La música flamenca no deja indiferente: o produce rechazo, o entusiasmo. Cuando se la oye, "nace una corriente, emana un magnetismo que impregna la atmósfera como un fluido" (Gobin, 1975: 107). No es de extrañar que desde el último tercio del siglo XIX comenzara a influir en otros ámbitos artísticos del panorama artístico mundial (i).

Pero no es necesario acudir a la historia: basta con oír un cante atentamente, o una falseta de guitarra, o con ver un baile, para comprobar que el flamenco posee una estética definida unos códigos expresivos específicos, que lo hacen perfectamente identificable. Proponemos a continuación un elenco de sus códigos expresivos:

En el cante:
-Un estilo de canto, que se caracteriza por el portamento (arrastre, tránsito ligado entre unas notas y otras), por una cierta oscuridad en la dicción -tradicionalmente más acentuada en el cante gitano-, ligada al habla andaluza y al adorno o melisma en la línea vocal. Estos rasgos dan al cante un característico deje flamenco.

-Una específica técnica de emisión de la voz (ii), que le otorga una particular expresividad (se canta con todo el rostro, incluso "con todo el cuerpo") y que lleva a decir el cante con una especial elasticidad rítmica y melódica.

-Un cierto alejamiento de la entonación perfectamente temperada (iii).

-La insistencia en algunas notas como recurso expresivo (insistencia casi obsesiva en el caso de las seguiriyas, como observó Manuel de Falla).

-La abundancia de cantes en sonoridad frigia o modo de mi, con cadencia melódica andaluza.

-Como sucede en todas las músicas de tradición prevalentemente oral, el cante difícilmente se puede plasmar en partitura: toda transcripción será aproximativa y sólo sirve para efectos pedagógicos o analíticos, pero no para aprender a cantar.

-La textura habitual en la música flamenca (es decir, el modo de entremezclarse voces e instrumentos), es la combinación de voz y guitarra (2): se asigna la parte melódica a la voz y la parte armónica (el acompañamiento) a la guitarra.

-Una técnica específica de toque, particularmente de la mano derecha, con una peculiar y logradísima combinación de rasgueado y punteado, de armonía vertical y contrapunto.

-Una peculiar manera de glosar la guitarra al cante, dialogando con él (3).

-Frecuente insistencia en la tónica frigia, integrada muchas veces -finales de frase- en la cadencia armónica andaluza.

En el ritmo (el compás):
-La especial presencia del ritmo, a través de patrones estandarizados en casi toda la música flamenca, que se acentúa siempre que hay baile.

-El predominio del ritmo ternario, aunque con frecuencia integrado en ciclos rítmico-armónicos de doce tiempos (3, 3, 2, 2, 2) (iv)..

-Un sonido percusivo seco, característico de los instrumentos que marcan el compás, fundamentalmente las palmas, el taconeo, y desde hace unas décadas, el cajón.

En la copla:
-Predominio de formas fijas, principalmente sin estribillos, heredadas de la lírica tradicional: versos octosílabos integrados en tercetos, cuartetas o quintillas (ocasionalmente pareados y décimas), cuartetas de seguidilla y seguiriyas flamencas.

-El carácter sentencioso en los contenidos, junto a una brevedad concentrada, estilo epigramático heredado también de la lírica tradicional.

-La especial presencia de algunos temas: el mundo gitano, el sufrimiento, la soledad, el sentido trágico de la vida... junto a otros más jocosos o alegres, ligados a la vertiente lúdica de la vida.

En el baile:
-Un conjunto de modos expresivos, propios y distintivos, sobre todo de baile a solo, codificados (parcialmente) en los pasos del baile, que son secuencias de movimientos más o menos definidos, habituales en los bailes clásicos. Se traducen en una peculiar manera de posicionarse, de estar en el escenario y en los movimientos de la bailaora o bailaor (de cuello, manos, muñecas, brazos, caderas, piernas, pies...).

-Estas formas más que explicarse por sí msmas hacen referencia a unos valores de significado o simbólicos, como la afirmación de la personalidad e individualidad de la bailaora o bailaor.

-Cierta especificidad de la vestimenta flamenca y de algunos instrumentos: traje de volantes, bata de cola, mantón, tacones, abanico, bastón, sombrero, pañuelo...

En el flamenco, como en todo arte, el artista ha de asimilar, interiorizar determinados arquetipos, estructuras rítmicas y musicales, modos expresivos y de expresión corporal. Una vez interiorizados, el estilo flamenco surge, mediante un juego peculiar entre esos códigos y la libertad expresiva del artista. A este propósito Gobin cita una frase de Teófilo Gautier: "El que no haya imitado, no será nunca original" (v). En el flamenco siempre se da esa tensión entre seguimiento de las formas -rítmicas, melódicas, de pronunciación incluso- y las exigencias de libertad expresiva. Pero esta tensión no elimina la creatividad, sino que es su presupuesto básico (vi).

Comenzamos por la explicación del compás flamenco y de los conceptos de sonoridad, modos y escalas de los cantes (cap. 4). Analizaremos también las principales calificaciones existentes sobre los cantes. En el capítulo 5 se estudia con detalle el baile, y en el 6 la guitarra.

NOTAS (Las que van en números romanos, aparecen a final de página en el libro)

(1) Dejamos de lado por el momento las combinaciones instrumentales más recientes.

(2) En el estilo más clásico o tradicional, la guitarra es subsidiaria del cante y no al revés. Modernamente la guitarra ha adquirido un mayor protagonismo y lleva con frecuencia la ‘voz cantante'.

(i) En particular en la música académica occidental. Como observa Gobin, el "descubrimiento" que del flamenco hicieron los músicos de entresiglos estuvo propiciado por la necesidad de renovación que por aquellos años se sentía en la composición musical, desde Berlioz hasta Schömberg: se estaba a la búsqueda de un nuevo lenguaje musical, de ir más allá de los recursos tradicionales de la música clásica, que habían entrado en crisis. Una de las propuestas que a fines del XIX más repercusión tuvieron fue la de renovar las fuentes de inspiración musical acudiendo a las distintas músicas populares. Felipe Pedrell (así como Béla Bartok) fue uno de los músicos y teorizadores que propusieron este camino, y el flamenco apareció como una de esas músicas que, basadas en un lenguaje diferenciado y de códigos estéticos definidos, ofrecía sonoridades, ritmos y armonías sugerentes.
Antes de la crisis posromántica, Mihail Glinka supo encontrar fuentes de inspiración musical en el folklore musical español y en el flamenco incipiente de mediados del siglo XIX, y transmitírlo a sus compatriotas: Rimsky Korsakov, Cesar Cui, Balakirev, Borodín y Musorsky, algunos de los cuales se hicieron con los trabajos de Pedrell sobre el folklore español. Esta escuela de músicos influyó sobre Stravinski, y sobre músicos franceses como Bizet, Debussy, Ravel, Severac, Massenet, Lalo, Saint-Saëns... Entre los españoles que se dejaron influir por las sonoridades, ritmos y formas del flamenco o del folklore andaluz, están Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina, Joaquín Nin... y sobre todo Manuel de Falla en obras como la Vida Breve, Fantasía Bética, el Retablo de Maese Pedro, el Amor Brujo o el polo de sus Siete Canciones populares.

(ii) He aquí unas observaciones del tenor Alfredo Kraus a propósito de la técnica de voz flamenca, distinta a la de los cantantes de ópera. El subrayado es nuestro (A Kraus a José L Rubio, Blanco y Negro, 5.VI.1994. En Gamboa, 2005: 496-97):
"Los cantantes de ópera tenemos mucho que aprender del flamenco. He encontrado una afinidad con los flamencos, porque la técnica vocal que yo empleo -que es la de un famoso maestro italiano con el que Gayarre estudió en Milán- está basada en la naturalidad de ciertos sonidos. El sonido que está más cerca de los resonadores de la máscara -así se llama la caja de resonancia que forman los huesos que están alrededor de la nariz- y, por lo tanto, más cerca del oído, es de la vocal ‘i'. Este es el sonido más puro, el más brillante, el que tiene más timbre y más vibraciones y, por lo tanto, se proyecta con más fuerza. En comparación con la letra ‘i', los sonidos de las otras vocales van cayendo progresivamente hacia atrás. El secreto del canto consiste en llevar todos los sonidos al mismo sitio donde está la i. Lo que hay que hacer es mantener la abertura de la ‘i' mientras se pronuncia la ‘a', la ‘e' y las demás vocales. Y los flamencos cantan por instinto en el sitio justo. Pondré otro ejemplo ¿Por qué un niño de meses puede llorar y llorar sin irritar su garganta ni quedarse afónico? Porque, por instinto, el niño coloca los sonidos en su sitio justo: en los resonadores (...) echando el sonido ‘para fuera'. Como el flamenco no es un arte cultivado en lo que se refiere a la técnica, el cantaor intuye que es por ahí. No canta por defecto, sino por exceso. Abusa y a veces deja pasar algo de aire por la nariz. Así impide que la nota se le caiga por abajo. Eso lo hacen por instinto, todos los cantaores de España, cada uno dentro de su voz y de su estilo. Algunos exageran la posición de levantar los pómulos y estrechar el espacio entre las cejas y la nariz para que la voz se les coloque en ese sitio. Ellos no lo saben -lo que pueden enseñar a los líricos- pero es así. Más que enseñarnos, nosotros tenemos mucho que aprender de ellos".
Otros músicos han reparado en el peculiar estilo de canto de las músicas tradicionales, con las que el flamenco muestra continuidad.

(iii) Quiere esto decir que el flamenco originariamente no sigue la entonación perfectamente "afinada" de un teclado, aunque tampoco se aleja mucho de ella. Las terceras neutras por ejemplo (ni mayores ni menores) provienen de las músicas tradicionales, pero la interacción con la tradición más académica occidental, le ha llevado a una tendencia hacia cierta estandarización.

(iv) Las células ternarias son herencia del lenguaje tradicional. Los ciclos de doce, son un desarrollo artístico con mayor grado de sofisticación a partir de la combinación de células binarias y ternarias, y que ya estaba en germen tanto en las músicas tradicionales como en la música artística del barroco español.

(v) Así escribe Gobin: "Pero imitar no significa abdicar de su personalidad. Ravel daba a sus alumnos este consejo: "Copiad, y si copiando sois vosotros mismos, es que tenéis algo que decir". Dicho de otra manera: de la confrontación de la tradición con la personalidad, nació -bajo la influencia de la interiorización- la originalidad del estilo flamenco. La perfección surge de la concordancia entre los tres componentes: canto, danza y guitarra (...). Las tres convergen hacia una unidad común, creando un equilibrio dinámico intenso. (Gobin, 1975: 106). Y también: "Menos occidental que el jazz, el flamenco no procede con la misma coherencia ni con la misma lógica. Sus modelos de referencia tienen por fundamento esa progresión sinuosa, característica de las músicas orientales, que va de la periferia hacia el centro. Esta cualidad es el reflejo de un fenómeno esencial para el flamenco que es la interiorización, que es a la vez como el alfa y la omega de la música flamenca. Es la condición necesaria de toda manifestación musical auténtica, el fin hacia el que toda la intensidad artística tiende" (Gobin, 1975: 105).

(vi) Esto sucede en mayor o menor medida en todo tipo de músicas: cada estilo o género tiene sus códigos, y es dentro de ellos donde el artista vierte su creatividad. Esta aparente contradicción no lo es tal: un marco o referente estético definido no significa un marco absolutamente cerrado, que impediría la creatividad. Los artistas han de tener bien interiorizadas las estructuras (sean formas clásicas del cante, pasos del baile, falsetas de la guitarra, compás...). Pero a partir de esto, la personalidad de cada uno le hará conducirse por un lado u otro. Las disputas entre quienes defienden visiones más clásicas o conservadoras y quienes apuestan por una mayor dosis de innovación, siempre afloran en todo arte que está vivo, son muestra de su vitalidad. Sobre las polémicas entre tradición y renovación en el flamenco, remitimos a nuestro artículo "Tradición y renovación: reflexiones en torno al antiguo y nuevo Flamenco". Revista electrónica TRANSIBeria I: http://www2.uji.es/trans/TRANSIberia1/%20Berlanga.html