Aunque sus precedentes son muy antiguos, fue solo a principios del siglo XIX cuando comenzó a manifestarse en Andalucía como mundo artístico diferenciado. Desde entonces, ha mostrado una notable capacidad de expansión: A mediados de ese siglo ya estaba asentándose en Madrid. Unas décadas después, era ya popular en buena parte de España. A principios del siglo XX comenzaba a ser valorado en muchos lugares de Europa, y desde la década de los 20 adquirió un nuevo dinamismo cuya punta de lanza fue una nueva fórmula de espectáculos de baile. A finales del siglo XX se contaba entre los lenguajes musicales y de danza más aceptados a nivel mundial, y su popularidad sigue creciendo de manera significativa.

Una de las claves de la originalidad y atractivo del flamenco está en ser una mezcla original y compensada entre tres mundos diferenciados: Por un lado, un sustrato importante de músicas y bailes populares de tipo tradicional. Por otro, su fundamental componente gitana -y gitanista-, que le confiere un particular estilo y estética gitano-andaluza. Y por otro las aportaciones del mundo clásico o académico, sobre todo en lo referente a la técnica del baile y la guitarra. De su componente popular y gitana, le viene la fuerza de su ritmo, música y baile. Y de su componente artística, una riqueza y complejidad que hacen que no sea fácil comprenderlo en toda su profundidad a primera vista.

En este libro se presentan los aspectos musicales del flamenco de manera asequible al gran público. Más que enseñar a cantar flamenco, o a tocar la guitarra o a bailar, se pretende que el lector obtenga una gran cercanía con cada una de estas prácticas. Para ello el libro se acompaña de ejemplos de audio y vídeo (1), a los que el texto irá haciendo referencia. Aunque algunos capítulos (principalmente el primero) pueden leerse sin acudir a los ejemplos multimedia, una parte importante del libro se apoya en el audio y video, por lo que convendrá leerlo cerca de un ordenador: la lectura se tornará más clara e instructiva y ganará en interés.

El plan de la obra
El libro persigue dos objetivos principales y complementarios. El primero es obtener una visión de conjunto del flamenco a través de datos y reflexiones de tipo histórico y cultural. El segundo es familiarizar al lector con la música y el baile flamenco mediante la explicación progresiva de sus códigos musicales y estéticos. Se estructura en dos grandes bloques: la primera parte (capítulos 1 al 3), se centra en cuestiones culturales e históricas, y la segunda (capítulos 4 al 6) en cuestiones prácticas relativas a la música, el compás, el baile y el toque de la guitarra.

En el primer capítulo se estudian los orígenes del flamenco, sus raíces andaluzas y gitanas, sus relaciones y diferencias con ciertas músicas de tipo tradicional, su orientalismo... Se reflexiona sobre sus posibles raíces mediterráneas, árabes, judías... tantas veces abordadas de forma superficial.

El capítulo 2 ofrece un acercamiento novedoso a la música y el baile flamenco a través de su comparación con músicas y bailes populares de tipo tradicional que, sin ser flamenco en sentido estricto, guardan una estrecha relación con él.

El capítulo 3 es una historia del flamenco, particularmente del baile, al que se pone en relación con la historia del baile en España, especialmente desde el siglo de Oro a nuestros días.

El capítulo 4 se centra en cuestiones musicales. Se estudian las claves rítmicas y el concepto de compás flamenco y sus claves sonoras o de modalidad musical. Se proponen dos clasificaciones de los palos del flamenco según caracteres rítmicos y sonoros, y se comentan las clasificaciones más conocidas.

En el capítulo 5 se estudian los códigos y pasos del baile flamenco, con especial ayuda de los vídeos. Incluye una aproximación a la estética del baile flamenco y a sus valores simbólicos.

La guitarra viene tratada en el capítulo 6. Se explican las particularidades de la guitarra flamenca en relación con la clásica y la técnica específica del toque flamenco (2).

El enfoque adoptado
Sobre la parte didáctico-musical (capítulos 4 al 6) no caben muchos posicionamientos, salvo el de la búsqueda de la claridad expositiva, el mayor o menor acierto en los temas elegidos y los recursos pedagógicos empleados. En cuanto al enfoque seguido en la parte cultural e histórica (capítulos 1 al 3) y sobre nuestra visión de conjunto del flamenco, conviene afirmar ya que defendemos los referentes clásicos del flamenco -proponemos un elenco de sus referentes estéticos centrales-. Y que apreciamos, como no podía ser de otra manera, el flamenco más tradicional: entendemos que todo arte pierde su vitalidad y su norte si se desconecta de sus referentes clásicos (i).

Pero nos alejamos de los enfoques nostálgicos o tradicionalistas que se centran en el reclamo de la pureza flamenca (ii). Argumentaremos que el flamenco siempre ha estado abierto a todo tipo de influencias, no sólo desde las últimas décadas del siglo XX. Una moderada y constante evolución le ha permitido despegarse desde antiguo de lo excesivamente folklórico y transitar por los caminos más universales del arte (iii). La estética flamenca nunca ha estado cerrada, ni siquiera en las etapas más tradicionalistas de su historia (iv). El flamenco muy pocas veces ha marchado de espaldas a las corrientes artísticas y modas musicales de cada momento (v), y a pesar de lo que algunos han afirmado, esa apertura parece haberle sentado bien.

Por todo esto nos apartamos de los discursos que durante demasiado tiempo se han centrado casi siempre en el cante (y éste enfocado de modo purista y tradicionalista), olvidando el baile o las cuestiones musicales. Nos alejamos de las explicaciones teóricas que se basan solo en fuentes orales confusa o vagamente manejadas. Tales discursos han dejado de lado las referencias a las raíces musicales del flamenco que hoy día por fin están siendo investigadas: las músicas y bailes populares practicados en Andalucía antes (y después) del surgimiento del flamenco, la guitarra rasgueada de acompañamiento a músicas, danzas y bailes populares y teatrales... En general, las músicas y bailes populares y de tipo tradicional de cada época, que el flamenco ha reelaborado de una manera particular. Además, en nuestra explicación del flamenco como arte ‘gitano-andaluz', precisaremos con detalle el alcance de esta expresión (vi).

NOTAS La numeración romana en minúscula (i, ii, iii...) corresponde a notas a final de capítulo.

(1) Las partituras solo son útiles para quienes tienen conocimientos musicales académicos, por eso solo en contadas ocasiones recurriremos a las transcripciones musicales.

(2) Se nos han quedado en el tintero temas que hubieran requerido otro tanto de espacio, otro libro: un estudio formal, estilístico y poético de las coplas flamencas; un elenco pormenorizado y ‘erudito' de los cantes flamencos (uno a uno); un estudio en profundidad de las relaciones entre el flamenco y otros ámbitos de música popular -como la copla o el jazz-; y un estudio más amplio que el que aquí hacemos de la historia del flamenco.

(LAS SIGUIENTES NOTAS, MÁS EXTENSAS, VAN -EN EL LIBRO- AL FINAL DE CADA CAPÍTULO)

(i) Un primer momento de clasicismo puede establecerse en la época de Silverio, en torno a 1880-90, época del auge de los cafés cantantes. Una cierta indefinición de los espectáculos flamencos de la época de entresiglos llevó a Manuel de Falla y Federico García Lorca a intentar definir en los años XX, los elementos clásicos que, en opinión de ellos, deberían no abandonarse para que el flamenco no perdiera sus esencias. Es el germen clasicista del Concurso de Cante Jondo de Granada. Otra época clasicista y especialmente tradicionalista se instauró entre los años 50 a 70 del siglo XX. Podrá discutirse si los estilos de determinados intérpretes o zonas, o épocas, son referentes de un flamenco más canónico, clásico o arquetípico (Agustín Gómez ha escrito páginas interesantes sobre esto). En todo caso en estas cuestiones hay que hilar fino. Sorprendería a más de uno oír algunos cilindros de cera y discos de pizarra grabados a finales del siglo XIX o principios del siglo XX por cantaores como Chacón, Juan Breva, el Mochuelo, Manuel Torre o la Niña de los Peines: a muchos les sonarían demasiado folklóricos, u operísticos, acancionados. Sin embargo no parece que los juicios estéticos de sus contemporáneos hayan sido negativos. Por la misma razón, muchos cantes de Pepe Marchena, de Manolo Caracol, de Enrique Morente, de Camarón de José Mercé, de El Cigala... tienen componentes expresivos que muchos, incluso aficionados y conocedores, no acaban de aceptar como flamenco. Y puede que les asista alguna razón. Nosotros abordaremos los elementos formales y estéticos que más se repiten en las formas clásicas del cante, baile y toque (en las soleares, seguiriyas, malagueñas, polos, cañas...). Esos elementos de referencia (sonoridades, compases, modos expresivos en el cante, el toque y el baile) han estado ahí, interactuando con los códigos de otras músicas que históricamente han entrado en diálogo con el flamenco, y que han acabado por, ‘aflamencarse' de alguna manera. El flamenco, conforme ha ido incorporando nuevas influencias, las ha ido adaptando a un particular tipo de reinterpretación ‘a lo flamenco' (esto sucede en otros tipos de músicas: en la medida en que poseen determinados códigos estéticos más o menos definidos, éstos actúan de referente frente a las nuevas influencias, influyendo en ellas, dejándose influir...). Según un dicho de la filosofía clásica, "todo lo recibido se recibe según la forma del recipiente". El líquido toma la forma del recipiente en el que se introduce. Quizás en los inicios del siglo XXI estemos en uno de los momentos más creativos del flamenco, aunque para muchos también es momento de incertidumbre.

(ii) Las visiones conservadoras del flamenco, tan presentes desde la obra de Demófilo (1880), han simplificado una realidad compleja. Ha cundido la opinión de que la pureza y la tradición del flamenco han estado siempre amenazadas por tendencias que lo llevaban a mezclarse con el folklore andaluz o con las diversas modas musicales, las músicas populares de cada momento histórico por el que el flamenco ha transitado, como por ejemplo la copla. He aquí un pasaje de Machado y Álvarez que resume esta idea (Colección de Cantes Flamencos, Sevilla, 1881: VIII-IX):

"Los cafés (...) acabarán por completo con los cantes gitanos, los que andaluzándose (...), irán perdiendo poco a poco su primitivo carácter y originalidad y se convertirán en un género mixto, al que se seguirá dando el nombre de flamenco como sinónimo de gitano, pero que será en el fondo una mezcla confusa de elementos heterogéneos".

Nosotros retenemos la ‘naturaleza mixta' del flamenco: lo estudiaremos como una particular reelaboración artística de músicas y bailes de diversa procedencia, aunque con predominio de aportes andaluces. Para argumentarlo manejaremos, junto con las fuentes orales, las escritas. Por citar algunas de las fuentes escritas que manejamos: Los cilindros de cera de la época de entresiglos; los abundantes discos de pizarra desde principios del siglo XX. Un documento sonoro interesante es la obra Cilindros de Cera. Primeras grabaciones de Flamenco, remasterización de las primeras grabaciones históricas de cantes flamenco, llevada a cabo por Calé Records y Fonotrón en el año 2003 bajo el patrocinio del Centro Andaluz de Flamenco de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Las partituras de tonadillas y de canciones populares de los siglos XVIII y XIX. Entre otras muchas obras, puede consultarse: Suárez Pajares, Javier. Tonadillas (I). Madrid, Ediciones del ICCMU, 1998. Acudimos a estudios sobre folklore musical: de músicas y bailes folklórico-tradicionales españoles -particularmente los andaluces-, americanos, mediterráneos... Acudimos también a los estudios sobre lírica popular y romancero, que arrojan luz y dan perspectiva a la hora de estudiar la copla flamenca; a los estudios de musicología y etnomusicología aplicados al flamenco, a la música española, al teatro musical español e iberoamericano, a la práctica y usos musicales del pueblo gitano en otros lugares del mundo...

(iii) Por los mismos años de Machado y Álvarez, Hugo Shuchardt, uno de los mejores filólogos de su tiempo -y que llegó a ser amigo de Machado y admirado por él-, tras pasar un tiempo en España estudiando la lírica popular, llegó a la conclusión de que la postura de Demofilo -retener como negativa y sobrevenida esta mezcla, en vez de originaria y positiva-, era contradictoria: "Si los cantes flamencos proceden originariamente de una mezcla, ¿no es algo contradictorio decir que: "andaluzándose, (...) o haciéndose gachonales (...) irán perdiendo poco a poco su primitivo carácter y originalidad y se convertirán en un género mixto...?" (Shuchardt, 1990: 20).

(iv) Ningún gran artista se contenta con copiar a quienes tienen por maestros. Los flamencos no sólo hoy: siempre mostraron interés por la innovación y por la creación, en el cante, el toque y el baile. Y al mismo tiempo, siempre han profesado un gran respeto a la tradición, concepto muy caro a los flamencos. Pensemos en el Fillo y su particular modo de cantar, distinto al del Planeta; en Silverio y sus innovadoras serranas y seguiriyas; en Chacón y sus malagueñas, granaínas y tarantas; en Enrique el Mellizo y sus singulares creaciones artísticas; en Manuel Torre y sus campanilleros; En Faíco y su farruca y garrotín; en Vicente Escudero y su nuevo baile por seguiriyas; en Carmen Amaya, su particular visión del baile, sus tarantos... cientos de ejemplos nos confirman que sin creatividad e innovación el flamenco no habría pasado de un simple folklore.

(v) Del diálogo entre el baile flamenco, la formación coreográfica de Antonia Marcé La Argentina, y la música inspirada en el flamenco de Manuel de Falla, surgió una de las más significativas ampliaciones de la estética flamenca, y la consiguiente apertura a los grandes escenarios de todo el mundo. Sin el intercambio con las músicas populares de América no se explicarían los tangos, las farrucas, garrotines, peteneras, rumbas, guajiras, colombianas... Otro tanto cabría decir del diálogo con el mundo de la copla, y ya en la 2ª mitad del siglo XX, con el jazz, el pop internacional, la salsa...Si exceptuamos la época mairenista de los años 60 y 70 del pasado siglo, el constante diálogo con esos otros ‘mundos' del espectáculo musical, del teatro, el cuplé, la copla, la zarzuela, las músicas americanas o más modernamente latinas, el pop, el rock, el jazz, el reggae, el fado, la música clásica magrebí, el rebetiko griego, la música sefardí... ha permeabilizado, en mayor o menor grado, la expresión flamenca. El nuevo flamenco, en este sentido, no es tan nuevo como algunos han querido verlo.

(vi) Por ejemplo en Mundo y Formas del Cante Flamenco (Molina y Marinera, 1979: 26-27), se afirma que el flamenco es fundamentalmente creación de los gitanos de Andalucía Occidental. Pero sus autores no van mucho más allá de afirmar genéricamente que los gitanos fueron los forjadores del flamenco "con metales en su mayoría andaluces": hacen muy escasas referencias a ese material andaluz.