Capítulo 4. El Compás y la Sonoridad Flamenca

A. El ritmo en el flamenco. El compás.
 Introducción
El ritmo es un elemento esencial de la música. Cuando oímos una música de ritmo marcado y la interiorizamos, una sensación de tiempo estructurado rítmicamente nos envuelve. Se origina un ritmo interno que nos mueve a expresarlo corporalmente, y si esta percepción es colectiva, consigue aunar grupos humanos en torno a expresiones como el desfile o la danza.

Muchos consideran al compás como la característica más distintiva del flamenco. Quizás eso sea sobrevalorar su importancia, pero es indudable que el ritmo juega un papel determinante en la expresividad flamenca. Vamos a adentrarnos en sus claves y a detallar los compases flamencos, a través del estudio de los cantes a compás.


1. Flexibilidad y precisión en el ritmo flamenco
La medición del ritmo en el flamenco no funciona como un marco cuadriculado en el que cante, toque y baile tengan que enmarcarse con la precisión de un metrónomo: no se canta (o toca o baila) en función del compás, sino que éste está al servicio de la expresión musical.


1.1. Melodía y compás. Elasticidad rítmica en el cante.
En la expresión musical flamenca se hace presente una particular tensión entre flexibilidad rítmica -especialmente en el cante- y la exactitud del compás (i). Cuando canta, el cantaor tiene en mente decir bien los tercios o frases del cante (ii). Si la estructura de los cantes se articula principalmente a través de la melodía, entonces el compás está en función del fraseo musical, y no al revés. Esto es compatible con el hecho de que cuando se canta para el baile, el compás es tan importante como el fraseo melódico. Y también lo es con el hecho de que modernamente el compás ha adquirido un gran protagonismo, hasta el punto de que algunos hablan de una cierta ‘tiranía' del compás en la práctica moderna (iii).

1.2. Elasticidad rítmica en el toque, en el baile y en las palmas
Con la guitarra sucede otro tanto: juega un papel clave para marcar el compás, pero no lo marca de manera absolutamente isócrona, cuadriculada: la expresividad pide que...

(Texto cortado)

...Para abordar el compás de cada cante, vamos a explicar algunos términos sobre el ritmo en música (quien tenga conocimientos musicales puede pasar al punto 3). Nos apoyaremos en los ejemplos de audio.


2. Definiciones. Pulsos Célula rítmica. Ciclo. Compás
a) Pulsos. La música es una sucesión de sonidos estructurados temporalmente. Esta estructuración suele realizarse mediante los pulsos, acentos que marcan unidades mínimas de tiempo, en principio idénticas. Los pulsos por tanto son las batidas o unidades rítmicas elementales en torno a las que se estructura el tiempo en la música.

b) Células. Pero para que haya ritmo musical, no basta con los pulsos: las pulsaciones suenan integradas en pequeñas células rítmicas: cada varios pulsos, uno suena más acentuado -en el tiempo fuerte-, destacando sobre los otros (los tiempos débiles). Así se perciben las células rítmicas o agrupaciones elementales de tiempo -de varios pulsos- con personalidad rítmica definida. Suelen ser de dos, tres o cuatro tiempos.

c) Ciclos. Finalmente, es muy frecuente también que estas células rítmicas se agrupen en ciclos rítmicos más largos, formados por varias células.

Algunos ejemplos ayudarán a asentar estos conceptos. En el primero, se oyen pulsaciones indiferenciadas, sin tiempos fuertes ni débiles. No se perciben ni células ni ciclos rítmicos. Es una sucesión de pulsos anodina, nada musical.

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Observemos la diferencia con el siguiente ejemplo, en el que oímos el mismo número de pulsaciones (24 en total) pero estructuradas en células rítmicas ternarias: un tiempo fuerte cada tres. Los pulsos adquieren personalidad rítmica, sentido musical.

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Y por fin, oímos en los dos ejemplos siguientes, ciclos rítmicos de 12 pulsos o tiempos. En el ej. 4_3 hemos de oir un ciclo regular de 12, integrados por 4 células ternarias. En el 4_4, un ciclo irregular de 12, ejemplo de compás flamenco de 12 (2 células ternarias y tres binarias: 3+3+2+2+2).

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Suelen distinguirse dos ritmos básicos, dos formas elementales de organizar las pulsaciones rítmicas: el ritmo binario y el ritmo ternario.

El ritmo binario agrupa un tiempo fuerte cada dos pulsaciones. El tic tac de un reloj de pared o el caminar, son ejemplos de secuencias binarias: cada dos pulsos se define una célula rítmica. Todas las marchas van en ritmo binario (de lo contrario no servirían para marcar el paso). El ritmo cuaternario lo consideramos una versión ampliada de un ritmo binario simple. Si las células rítmicas de una música son binarias (un tiempo fuerte cada dos, o cada cuatro), se escribirá en un compás binario.

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Compárese de nuevo con un ritmo ternario:
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El ritmo ternario agrupa un tiempo fuerte cada tres (uno fuerte seguido de dos débiles). Si las células rítmicas de una pieza musical son ternarias, esa música se escribirá en compás ternario.


El compás.
La palabra compás tiene significados diferentes (aunque relacionados) en el flamenco y en la música occidental de tradición escrita. Simplificando, podemos identificar el compás en sentido académico (lo comprendido entre dos líneas divisorias verticales de un pentagrama) (v) con célula rítmica. Y el compás en sentido flamenco con ciclo rítmico (vi). Hechas estas aclaraciones (que detallaremos en cada caso), pasamos ya a estudiar el compás en el flamenco.

3. El compás en el flamenco. Compases flamencos básicos
En el flamenco se hace una distinción entre ‘cantes a compás' y ‘cantes libres'. Los cantes a compás son aquellos cuyo ritmo se marca claramente (más o menos, según los casos). Los cantes libres son aquellos que se interpretan sin ritmo definido, son de ritmo libre, oratorio (1) o ad libitum. En este capítulo estudiaremos el compás flamenco en general y los cantes a compás según sus tipos (vii).

En el flamenco se siguen tres patrones rítmicos fundamentales:

a) Compás de tango (binario).
b) Compás de fandango (ternario); y
c) Compás de amalgama de 12, el compás flamenco con más personalidad distintiva. El compás de amalgama de 12 tiempos, tiene a su vez tres modos de hacerse:

c.1) Compás (de amalgama de 12) de petenera/guajira;
c.2) Compás (de amalgama de 12) de soleá; y
c.3) Compás (de amalgama de 12) de seguiriya.

Véase que en flamenco no hablamos de ‘compás de 3/4', de ‘2/4' -que es terminología académica-, sino de compás de seguiriya, compás de tango, de soleá... (viii).

Estudiar los grupos o familias de cantes que llevan el mismo compás será una manera de comenzar a familiarizarse con los códigos musicales del toque, cante y baile. Es lo que realizaremos, de manera detallada, en esta primera parte del capítulo.


3.1. El compás de tango, compás binario
Todos los cantes que llevan compás binario tienen como modelo el compás de tango, cuya ascendencia afrocubana está bien estudiada (ix). Acudamos a las audiciones para aclarar y asentar estos conceptos. En el tango que proponemos, hemos sobreimpresionado la medida del compás.

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Los tangos se pueden contar en cuatro tiempos, y así suele hacerse. Pero en la mayoría de los casos lo que se percibe es...

(continúa en el libro)

NOTAS

(1)  Ritmo oratorio: por alusión a la oratoria del fraseo hablado.

(i) Esto no sucede en los cantes a palo seco (sin acompañamiento de guitarra), ni con los cantes libres acompañados de guitarra (malagueñas, granaínas, tarantas, mineras, cartageneras y fandangos personales). Pero sí en los cantes a compás, especialmente en las seguiriyas, las cabales y las serranas, cantes cuya práctica interpretativa antigua era muy libre. Nos detendremos en este aspecto al analizar cada cante concreto.

(ii) Donnier lo escribe así (1996: 272): "es la forma musical la que estructura el tiempo y no a la inversa (...): en el flamenco, "la melodía es la principal dimensión portadora de forma". Y también (1996: 87): "todo cante absolutamente medido pierde su carácter flamenco".

(iii) Aun así, permanece esta tensión entre la libertad expresiva del cante (y del baile y toque) y la necesidad de cantar ‘a compás'. Que el principal factor de expresividad musical sea el fraseo melódico, se puede predicar de toda música vocal; pero en el flamenco esto adquiere una especial relevancia. Algunos cantes han experimentado un proceso histórico de sometimiento a compás, aun proviniendo de una práctica interpretativa antigua que era más libre. Es el caso de las seguiriyas, las cabales, las serranas y algunos otros. En la expresividad de la estética flamenca hay un ‘conflicto' resuelto históricamente de manera muy original (la manera concreta de resolverlo depende en cada ocasión de las decisiones de los intérpretes de ajustar más o menos el compás). La tendencia moderna es la de ajustar y precisar más y más el compás, especialmente en los cantes para el baile.

(iv) (falta en el texto de la web)

(v) En la notación musical, los compases vienen separados mediante líneas verticales o líneas divisorias, que atraviesan verticalmente el pentagrama. El compás viene indicado al principio de la partitura, mediante un quebrado numérico cuyo numerador indica si el compás es binario o ternario (la cantidad de tiempos o pulsos que hay en el compás) y cuyo denominador indica el tipo de figura que llena cada pulso de ese compás (negra, corchea...). Si el numerados es un 2, un 4 o un 6, el compás será binario (en el caso de 6, dos tiempos fundamentales subdivididos de 3 en 3). Si el numerador es un 3, será ternario.

(vi)  En efecto: en un pentagrama los compases flamencos pueden representarse por medio de varios compases unidos: el compás flamenco más característico, que es el de 12 (un ciclo irregular), se suele representar a través de la altenrnacia de dos compases: 6/8 y 3/4. Y también veremos que el compás de tango puede representarse en 8 tiempos en vez de 4. Y el compás de fandango, puede contarse en 6 (3+3) o en 12 (3+3+3+3).

(vii) Los cantes ‘libres de compás' son:
a) El grupo de los cantes a palo seco (sin acompañamiento de guitarra), modernamente llamado grupo de las tonás.
b) Los cantes libres con acompañamiento de guitarra, es decir el gran grupo de los fandangos libres: b.1) Los procedentes de los fandangos orientales tipo verdial (malagueñas, granaínas, taranta, minera, cartagenera, cantes que han ‘perdido' el compás); y b.2) Los derivados de los fandangos de Huelva (fandangos personales).
Todos los demás cantes llevan acompañamiento a compás. Conviene aclarar también que entre los cantes a compás, los hay cuya práctica interpretativa habitual es hacerlos marcadamente ‘a compás' (por ejemplo las soleares por bulería, los tangos, las bulerías...) y otros cuya práctica interpretativa es más flexible, sobre todo cuando no se cantan para el baile, p.e. las seguiriyas y serranas, o la petenera larga o ‘grande', las marianas.... Detallaremos esto en cada caso.

(viii)  El motivo es que los ritmos de esos cantes (tangos, fandangos, soleares, seguiriyas...) han influido históricamente en el resto. Por ejemplo, se dice que tientos, farruca, garrotín, colombianas... llevan, o van en compás de tango (que es binario) porque todos esos otros cantes-bailes han adoptado el compás de tango o son una evolución de él.

(ix)  Entre otros, por María Teresa Linares Sabio, Faustino Núñez, Victoria Eli y José Luis Navarro. Se ha aludido en el capítulo anterior a las relaciones y diferencias entre el tango de carnaval y el tango flamenco actual. En un proceso de ralentización, se llegó desde el tango popular antiguo, primero a los tangos flamencos y después a los tientos.

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