UNA APROXIMACIÓN A LA MUSIVARIA TARDOANTIGUA EN ILIBERIS. LOS MOSAICOS DE LA VILLA DE LOS VERGELES (GRANADA)

AN APPROACH TO THE LATE ANTIQUITY TESSELLATED PAVEMENTS IN ILIBERIS. MOSAICS FROM THE VILLA OF LOS VERGELES (GRANADA)

Purificación MARÍN DÍAZ *

Resumen
La explotación agropecuaria del ager iliberritano favoreció la proliferación de villae en la Vega granadina. Una de ellas, la de los Vergeles, se convirtió durante el siglo IV d.C. en espejo del estatus y riqueza adquiridos por su propietario, a través de un importante programa de ornamentación en el que los mosaicos tuvieron un importante papel. Dicho conjunto, polícromo y de temática geométrica, es el objeto de este estudio.

Palabras clave
Mosaico geométrico, villa romana, Siglo IV, Iliberis, Vega de Granada, ostentación.

Abstract
The exploitation of agricultural resources in the ager of Iliberis contributed to the proliferation of estates or villae in the Vega of Granada. One of them, the so-called Los Vergeles, became during IVth century into a reflection of the status and richness obtained by its owner, through a decoration in which mosaics had a fundamental role. In this survey I aim to focus on these polychromed and geometric tessellated pavements.

Key words
Geometric mosaic, Roman villa, IVth century, Iliberis, Vega of Granada, lushness.

INTRODUCCIÓN

En el presente artículo se estudia de forma monográfica el conjunto musivario hallado en la villa romana de los Vergeles (Granada), que hasta el momento ha permanecido inédito para la comunidad científica. Las últimas investigaciones centradas en la explotación de los recursos de la Vega de Granada favorecen el estudio de la villa en sus múltiples facetas, una de ellas su carácter monumental y áulico. El gran número de villae con decoración musivaria documentadas en la provincia de Granada, y la especial importancia del conjunto de los Vergeles, hace que su estudio sea no sólo interesante sino totalmente necesario.

Dado que tradicionalmente el estudio de los mosaicos ha tenido un enfoque unilateral hacia el análisis estético, se pretende aquí superar la mera descripción y atender a otras cuestiones materiales, sociales o económicas para obtener unas conclusiones históricas que contribuyan finalmente a un mejor conocimiento del contexto de la ciudad de Iliberis y su ager durante un siglo aún controvertido como es el IV. Se trata en definitiva, de analizar el mosaico como documento histórico (ARCE 1993).

En 1991 el hallazgo fortuito de un pavimento de opus tesselatum en los Vergeles fue la causa de una intervención de urgencia en un solar contiguo a las primeras estructuras localizadas de la villa, documentadas durante una intervención anterior en 1989 (PÉREZ y TORO 1989). Los restos localizados aumentaron el número de estancias conocidas de la pars urbana, concretamente dos salas que se han interpretado como triclinia u oeci (FRESNEDA et alii 1991: 150 y 154), habitaciones destinadas a la recepción de visitas y centro de la vida aristocrática del “ver y ser visto”, de la ostentación de la riqueza, y de la consolidación de las relaciones sociales con los de su misma clase. Fechadas por el material arqueológico asociado en el siglo IV d.C., lo más característico de estas estancias son los mosaicos que las decoran, un total de cinco composiciones polícromas cuya delimitación, documentación y sustracción para ser conservados en el Museo Arqueológico de la ciudad, constituyeron el objetivo fundamental de esta intervención (FRESNEDA et alii 1991: 150).

CONTEXTO GEOGRÁFICO: LA VEGA DE GRANADA

La trayectoria de Iliberis y su territorium ha de comprenderse en la línea del contexto geográfico tan particular en el que se ubica. Reconocida hoy día, y tras no pocas controversias, la ubicación de la urbs en la colina del Albaicín (SOTOMAYOR 2008: 31), se extiende a sus pies la Vega como espacio fundamental de desarrollo de su ager.

Nos situamos en el contexto geográfico del surco Intrabético, un valle longitudinal en cuyas numerosas hoyas se ubicaron en época romana ciudades como Anticaria, Acci y la propia Iliberis (CORTIJO CEREZO 1993: 44). En él, la Vega de Granada es una cuenca hidrográfica de formación orogénica alpina constituida a finales del Mioceno y el Plioceno, y limitada en prácticamente todas sus fronteras por un conjunto de sierras jóvenes, entre otras Sierra Nevada y Sierra Elvira, marcando una orografía imponente (OCAÑA 1972: 6,7). La cuenca está dominada por el río Genil, el Singilis romano, principal afluente del Betis, que no sólo favorecía la irrigación en una zona de clima seco sino que se convertía a su vez en elemento clave como vía de comunicación y transporte.

Sus afluentes marcan una diferenciación de zonas en las que los recursos y la calidad del suelo varían en función de su mayor o menor proximidad a los cursos fluviales. Ello genera un amplio espectro ambiental que se traduce en una extensa gama de recursos disponibles, desde los productos agropecuarios, hasta los de tipo industrial o minero (GARCÍA-PULIDO 2008: 119-122).

La idoneidad del entorno por su riqueza y variedad propició que los primeros romanos que llegaron a la región hallaran una Vega altamente antropizada, y cuyos orígenes de asentamiento iban más atrás de los oppida ibéricos, documentándose una ocupación estable ya desde la Prehistoria Reciente (ADROHER et alii 2002: 12).

Es conocida la importancia de la tierra y su posesión para el mundo romano en términos simbólicos, y del lugar que ésta tuvo en el imaginario de su sociedad. Pero su adquisición y la decisión de explotarla tuvieron además en el caso hispano un origen puramente funcional, que se correspondía con las necesidades de la guerra que había atraído la presencia romana en la Península (ARIÑO GIL et alii 1999: 166-167). Por ello la Vega granadina constituyó una zona abocada a una pronta ocupación romana atraída por la necesidad de tierras. De este modo se confirma en ella la existencia de al menos dos civitates, Iliberis e Ilurco, así como otros tres núcleos de dudosa localización y de las que aún se desconoce su naturaleza urbana y jurídica, como son Calecula, Baxo y Agatucci (ROMÁN PUNZÓN 2006: 261)

Al recibir Iliberis también muy prontamente el ius latii por su apoyo a César durante la guerra civil (GONZÁLEZ ROMÁN 2001: 274-275, 279-282), probablemente ya en el siglo I d.C., tiene lugar desde época altoimperial un fuerte desarrollo de los asentamientos rurales y villae de explotación agropecuaria. La introducción de elementos de prestigio en estos núcleos durante el Bajo Imperio se documenta en varios ejemplos y es prueba de la consolidación de una red productiva que mantiene y proporciona un nivel de vida alto a sus posessores. Así se refleja en la Villa de los Vergeles (SÁNCHEZ LÓPEZ et alii 2008).

LA VILLA DE LOS VERGELES

La villa se sitúa en el actual barrio de los Vergeles, en una zona recientemente integrada en el casco urbano que hasta hace apenas unas décadas era un área no urbanizada y destinada al cultivo. Geográficamente, y siguiendo las recomendaciones de los agrimensores latinos, se sitúa en un lugar inmejorable: a escasos 700 metros del punto en que el río Singilis confluye con el río Darro, un área donde el aporte hídrico es mayor pero a la suficiente distancia para evitar el riesgo de crecidas y la insalubridad de las aguas estancadas. Además, el emplazamiento está cercano a la falda de dos colinas, la del Serrallo y la de la Sabika, ambas a unos 800 metros, acorde con los criterios de Catón (I, 1-3) para garantizar su protección de los vientos.

Finalmente, su situación con respecto a la ciudad nos indica que era una de las villae del cinturón más cercano al núcleo de Iliberis, lo que le permitía mayor agilidad comercial entre el centro productor y el centro consumidor (Fig.1).

Fig. 1: Ubicación de la Villa de los Vergeles.

Estas características la convierten en una villae de ubicación privilegiada, y la estratégica elección del espacio permitieron una explotación agropecuaria intensiva cuya alta rentabilidad permitió su dilatada ocupación humana a lo largo de los siglos, esquematizada en las siguientes fases:

1. Siglo I d.C.: construcción y primera monumentalización de la villa. Se produce en el contexto del triunfo de este modelo de asentamiento rural y su aplastante difusión por los agri hispanos.

2. Finales del siglo II y comienzos del siglo III d.C.: reestructuración de la villa en que algunas estancias son sometidas a un cambio de función, muy probablemente a raíz de un cambio de propietario (PÉREZ y TORO 1989: 232).

3. Siglo IV: comienza un nuevo periodo de reformas y de esplendor de la villa, con la construcción de las estancias de representación y un importante proyecto decorativo (FRESNEDA et alii 1991). Sus ricos mosaicos, objeto de este estudio, reflejan aún, más que un alto nivel de vida, una necesidad ostensiva de la familia que la ocupa. Esta sería la última gran obra de renovación de la villa.

4. Finales del siglo IV y comienzos del V d.C.: hay una decadencia material y constructiva que hablan de un empobrecimiento paulatino, producto de un cambio de inquilinos, esta vez gentes venidas con las invasiones (GARCÍA-ENTERO 2005-6: 64-65).

5. Abandono durante el siglo V y conversión posterior en cementerio, atestiguado por las sepulturas tardorromanas que salpican toda el área del yacimiento (PÉREZ y TORO 1989: 228-229).

6. Finalmente, la presencia de cerámica vidriada y estampillas de época nazarí (FRESNEDA et alii 1991: 152) hacen pensar en la antropización del lugar durante época musulmana aunque en un grado desconocido.

LOS MOSAICOS DE LOS VERGELES

1. Descripción de los pavimentos

En las dos estancias decoradas con pavimentos musivos (Fig. 2), la composición general es muy similar, dado también su paralelismo estructural: en ambas los mosaicos (II y IV) cubren el espacio rectangular con una composición de alfombra de base geométrica y enmarcada en sendas orlas de temática vegetal y figurativa. Al cubrir los espacios absidiales (mosaicos I y II) la composición se vuelve centralizada en torno a un motivo principal, que en ambos casos se encuentran bastante deteriorados.

Fig. 2: Mosaicos de la Villa de los Vergeles. Dibujo realizado durante la intervención de 1991.

1.1. Estancia A

El mosaico I, ubicado en el ábside de esta estancia, cuyo arco tiene una luz de 3’70 m y 4’80 m de base, se encuentra muy deteriorado en el emblema central. Es el más complejo y de mayor variedad tipológica: consiste en una composición central en emblema, en cuya orla de delimitación se emplean dos motivos lineales diferentes: el exterior está formado por una hilera de peltas con las puntas rematadas en triángulos, haciendo medias ondas sinusoidales (BALMELLE et alii 2002, nº 58a); en segundo lugar, un sogueado de dos cabos (BALMELLE et alii 2002, nº 71a) conforma la orla interna. Dentro del semicírculo se inscribe una plantilla romboidal -donde se ubica el motivo principal- calzada por parejas de triángulos que se agrupan a uno y otro lado del rombo con su propia banda, para cuyo motivo se eligió el filete denticulado bícromo o ajedrezado (BALMELLE et alii 2002, nº 2j).

A pesar de que parte de la cabecera de la habitación no llegó a excavarse en su totalidad, la clara simetría de la composición nos permite reconstruir grosso modo los motivos que se nos quedan fuera de la vista. Los ángulos inferiores que deja el esquema romboidal los ocupan dos triángulos rectángulos superpuestos que albergan respectivamente una crátera de unos 60 cm de longitud con un motivo solar o estrellado en la esquina inferior, y crucetas y símbolos con forma de flor de lis invertida en el triángulo superior. La arcada que queda libre en los ángulos superiores de la composición (y coincidiendo con la curvatura del ábside) se suceden sin conexión una serie de motivos entre los que se repiten los estrellados, las flores de lis, y también destaca la presencia de hojas de hiedra horizontales no contiguas con volutas (BALMELLE et alii 2002, nº 83c). En la parte inferior central arranca un ramo de tallos vegetales sobre el que se ubica el motivo principal, apenas conservado, del que se aprecia una forma oblonga con entalle en el centro, bordeado por una cenefa con base de esvásticas entrelazadas (BALMELLE et alii 2002, nº 35e, con la variante de que el fondo no es policromo). Los colores empleados en este mosaico son el blanco, rojo, negro y ocre.

El mosaico II decoraba y pavimentaba el cuerpo rectangular de la estancia, con 4’7 m de anchura y 6’8 m de longitud, en una composición llamada de alfombra. La orla de roleos que enmarca el conjunto musivario tiene su equivalencia con el modelo 64b del catálogo (BALMELLE et alii 2002) aunque aquí se hace uso de un estilo más libre, con volutas más complejas y la inserción de hojas de hiedra rematando las espirales.

El motivo central repite un acasetonado octogonal (BALMELLE et alii 2002, nº 163d) delineado por un doble filete y en el que se inscriben flores de variable número de pétalos, siendo las más frecuentes las cuadripétalas, y en menor medida las de cinco y seis, llegando hasta un número de ocho. Su ubicación no se corresponde con ningún criterio de orden determinado en función del número de pétalos, sino que se salpican al azar, así como tampoco existe un número fijo de ejemplares de cada tipo de flor. Finalmente, la junta de los octógonos deja espacios cuadrados en cuyo interior se reproducen sencillas crucetas dentelladas. Los colores predominantes son el ocre, el negro y el rosáceo.

1.2. Estancia B

De mayor longitud que la anterior, está pavimentada por los mosaicos III y IV, que se encuentran en peor estado de conservación.

El mosaico III pertenece al suelo del área absidiada de la habitación, con un perfil bastante más peraltado en contraposición a la cabecera de la estancia A. Este mosaico deja entrever, a pesar de su casi total desaparición, ciertos paralelismos compositivos con respecto al mosaico I, si bien se utilizan motivos diferentes, no dándose la repetición en ningún caso. El borde está formado también por dos hileras decorativas diferentes: la principal y más externa es una arquería compleja a dos hileras que se entrelazan (BALMELLE et alii 2002, nº 49b) que en línea con el horror vacui de todo el conjunto tiene insertos motivos triangulares y palmetas en los huecos que la arquería deja libres. El segundo marco, contiguo al anterior, es una línea de postas simple y de pequeño tamaño (BALMELLE et alii 2002, nº 101b).

El motivo central está prácticamente perdido. No obstante, en la esquina inferior derecha se aprecia el trazo de una crátera equivalente a las situadas en las esquinas del mosaico I y que presumiblemente tendría su réplica paralela al otro lado del pavimento, en la esquina inferior izquierda. Junto a la crátera se repite la presencia del motivo estrellado, si bien al otro lado éste se sustituye por largas ramas vegetales, similares a palmas o tallos de mijo. La policromía repite aquí los ocres, el rojo, blanco y negro.

El mosaico IV tiene una composición paralela al II, si bien aquí se sustituyen los casetones octogonales por los cuadrados, y la variedad tipológica de motivos tanto geométricos como figurativos es mucho mayor que en el resto de los pavimentos. La orla que enmarca la composición es quizás la más llamativa del conjunto por constituir el único tema figurativo animal de los mosaicos que aquí se estudian: un friso bordeado por filetes dobles alberga una hilera de grandes delfines (Fig. 3) que se suceden en la misma dirección y con cierta libertad compositiva permitiendo a las figuras no ceñirse a un estricto esquema simétrico. Dado que el único fragmento restaurado equivale a este pavimento, en este caso sí que ha podido medirse la densidad de teselas, que es de 70/dm² en la parte figurada y de 53-55/dm² en los bordes. El motivo en alfombra que cubre el resto del mosaico tiene una estructura a base de casetones cuadrados resultantes de una retícula formada por un sogueado de dos cabos similar al de la orla interior del mosaico I, ya referido, y que demuestra la versatilidad de uso de algunos diseños, como es el caso presente.

Fig. 3: Delfín restaurado. Orla de enmarque del Mosaico IV de los Vergeles.

A diferencia del mosaico II, el interior de los casetones contiene motivos mucho más variados y dispuestos siguiendo cierto orden lógico de sucesión: nudos de salomón, rombos acasetonados con cuadrados inscritos formando esvásticas, cuadros de perfil denticulado, flores de cuatro pétalos insertas en un cuadrado, y parejas de peltas opuestas. Es el pavimento de mayor variedad cromática, con predominancia del negro, azul, amarillo, ocre, blanco, rojo y bermellón.

1.3. Estancia C

Finalmente el quinto mosaico equivale a un fragmento de una tercera estancia que no llegó a excavarse por encontrarse fuera de los límites del sondeo muestreado en la intervención (FRESNEDA et alii 1991: 150). Sólo una parte del pavimento salió a la luz, de modo que nos es desconocido si se conserva algo más del mismo, el tamaño total que pudiera tener, a qué zona pertenece, y cómo se relaciona el motivo hallado con otros posibles diseños que lo completarían en el conjunto. La única parte visible en el momento de la excavación representa un motivo sencillo de bandas en zigzag de teselas pétreas con una policromía en blanco, negro y azul.

2. Análisis iconográfico

Todos los esquemas geométricos utilizados en la confección de los mosaicos de los Vergeles son muy frecuentes en la musivaria romana, especialmente durante el siglo IV, momento en que la geometría prevalece sobre la figuración. No obstante, son motivos de más antiguo uso, desarrollándose en el arte musivo peninsular desde el siglo I d.C., y evolucionando hacia un barroquismo propio de las composiciones tardoantiguas.

No es mi intención aquí trazar una evolución sistemática de cada uno de los motivos representados, ni enumerar cada paralelo existente. Como se ha descrito, son muchos y muy variados los elementos ejecutados, de modo que resultaría una tarea inabarcable y además de dudosa utilidad para nuestro objetivo final. Por ello, solo esbozaré de manera sencilla los ejemplos más significativos existentes en la Península Ibérica.

La disposición de elementos en el que hemos denominado Mosaico I es muy característica de las estancias absidiadas del siglo IV: se multiplican las bandas periféricas concéntricas alternando motivos versátiles para evitar la repetición. Así se aprecia en algunos pavimentos vallisoletanos, y particularmente en el de la Villa del Prado (CMRE XI 1998: 57-60), en que se seleccionaron exactamente los mismos motivos y en el mismo orden. El uso individual de cada uno de estos elementos como orlas también es muy frecuente en San Martín de Andallón (CMRE X 1993: 50), o en la Villa zamorana de Requejo, con un trazo ya muy evolucionado en las peltas (REGUERAS 1984: 49). Con especial énfasis se da el sogueado periférico en las villae de la provincia de León, con ejemplos en Astorga y Navatejera (CMRE X 1993: 31).

Aunque el interior está en muy mal estado, se distinguen motivos como las cráteras y los símbolos solares, hederae y flores de lis que aparecen aquí sin una relación directa con el propio esquema compositivo. Ello se debe a una función subsidiaria de estos elementos para satisfacer el horror vacui tan característico, ubicándolos en cada espacio libre. Por toda la Península puede verse un uso similar, con paralelos bastante próximos en Alcolea (CAMPBELL 1994), Almenara de Adaja (CMRE XI 1998: 29), y en el mosaico gaditano de la calle Libreros, en Véjer (CMRE III 1981).

La estructura de tapiz octogonal del Mosaico II es muy frecuente en Hispania ya desde su uso en los opera signinum de la costa catalana (Ampurias y Baetulo). Análogos a éste durante el siglo IV d.C. pueden encontrarse en Liédena (Navarra), en la villa astigitana aparecida entre C/Cava y C/Cervantes (NÚÑEZ 1993: 501), en la sala del Tránsito de la ya citada villa de Almenara, y en el Mosaico de los Pájaros de Beas de Segura (Jaén), que constituye un ejemplo tardío, muy similar al granadino, aunque también más tendente a la exhuberancia decorativa (BLÁZQUEZ et alii, 1986: 227-228: Fig.1).

El Mosaico III, al ser análogo al I, encuentra aproximadamente los mismos paralelos que éste. No obstante los motivos empleados son diferentes, aunque su dispersión por el territorio hispano es también muy amplia: ejemplos similares a los Vergeles son las arquerías de Algorós (MONDELO 1985: 107-8) y de Villajoyosa (ESPINOSA 1990: 228), y las líneas de postas del Mosaico de la Medusa de la plaza de la Corredera de Córdoba (CMRE III 1981: 21) y Écija (NÚÑEZ 1993).

Finalmente la retícula ortogonal cuadrada del Mosaico IV, por la sencillez de su elaboración y su efectividad decorativa constituye el diseño más básico y sencillo, y por tanto uno de los más repetidos a lo largo de la historia del opus tesselatum. A pesar de la gran cantidad de variantes a las que se presta, hay muchos casos en que se sigue con bastante precisión la cuadrícula de este mosaico granadino, como el malagueño de los trabajos de Hércules de Cártama (CMRE III 1981: 88-89) o el de las Nueve Musas de Moncada, Valencia (BALIL 1979: 21-22). Los más próximos tipológicamente, máxime cuando repiten también los mismos motivos interiores, son un mosaico de Pla de l’Horta (Sarrià de Ter, Girona) (NOLLA 151-154, fig.10), varios pavimentos de la villa de Requejo, en Zamora (BLÁZQUEZ 1990: 363), la villa asturiana de la Vega del Ciego (BLÁZQUEZ 1987: 57), Puente Almuhey, en León (CMRE X 1993: 32), o el mosaico gaditano de Jimena (CMRE IV 1982: 56).

Caso aparte constituye en este mosaico el caso de los delfines. Constituye sin duda un tema muy recurrente en la musivaria, y de manera especial en la levantina y la andaluza. Aparecen siempre asociados a lugares, escenarios o temáticas muy concretas, y uno de ellos, aunque quizás minoritario, es el oecus. Formando el friso de enmarque aparecen en Villaquejida (León), así como en numerosos ejemplos cordobeses, siendo el de la plaza de la Corredera el más similar al granadino, pues además bordean un motivo central de retícula ortogonal (CMRE III 1981: 24-25).

Pero al contrario que los motivos geométricos de los Vergeles, no hemos encontrado paralelos muy próximos a la factura de los delfines granadinos. Sus peculiaridades físicas, debidas en parte a la escasa calidad del trazo con que fueron ejecutados, los incapacitan para ser clasificados en un grupo estilístico concreto, de modo que su traza y fisonomía son hasta ahora ejemplos únicos en la Península.

3. Materiales

En general la calidad del material de los mosaicos no es muy alta, con teselas muy grandes, irregulares y toscas, si bien varía su tamaño en función del lugar que ocupen, midiendo 1-1’5 cm las que forman los dibujos y entre 2-3 cm las teselas de los bordes.

La naturaleza física de las teselas es mayoritariamente pétrea. La observación mediante lupa binocular de láminas delgadas obtenidas de varias muestras de teselas blancas y negras determinó que las primeras (Fig. 4) están hechas a partir de un carbonato, y que dado su alto porcentaje de gránulos es seguro descartar su procedencia marmórea, aunque su alta naturaleza translúcida, lo define como algún tipo de calcita, muy abundante en el entorno granadino (OCAÑA 1972: 7-8).

Las teselas negras (Fig. 5) fueron talladas a partir de un carbonato oscuro, concretamente caliza, como demostró la reacción efervescente de la piedra ante el ácido clorhídrico. En piedra se elaboraron también las teselas en tonos ocre, amarillo y gris, aunque no han podido ser muestreadas, dado que se encuentran en menor porcentaje y en lugares del diseño cuyo arranque podía comprometer la conservación del mosaico.

Además, su combinación con teselas vítreas y cerámicas le aporta un gran efectismo que suple las carencias cromáticas: así para los rojos se eligieron teselas cerámicas cuya naturaleza aún no ha podido ser analizada, y finalmente la pasta vítrea logra los tonos azules y rosados, tan difíciles de encontrar de manera natural en las rocas.

Figs. 4 y 5: teselas muestreadas.

Finalmente, del mortero conservado se aprecian dos capas, una principal formada fundamentalmente por cal, y una segunda capa, originariamente más gruesa que la anterior pero apenas conservada, de matriz carbonatada (probablemente caliza) con incrustaciones de mica, cuarzo, esquistos, cal, arcilla, y restos de combustión, tratándose quizás de arcilla quemada.

LA MUSIVARIA GRANADINA: SU CONTEXTO EN EL S. IV

Llegados a este punto es necesario estudiar la existencia de mosaicos en los Vergeles no como un hecho aislado, sino en la dinámica de un fenómeno monumentalizador frecuente en las villae localizadas, y concretamente en las del siglo IV.

Las villae rurales de la Vega fueron objeto de ornato ya desde época altoimperial, en la que el arte musivo tuvo una constante presencia, y así lo demuestran numerosos ejemplos como San Juan de los Reyes (GÓMEZ MORENO 1949: 370), el hallado junto al río Cubillas (GÓMEZ MORENO 1949: 373), o la misma villa de los Vergeles, que en el momento de su construcción ya había pasado por una fase monumental importante (PÉREZ y TORO 1989: 228). Otras villae de los siglos II y III como Huétor Vega (GÓMEZ MORENO 1949: 375), la villa del Tesorillo en Moclín (CASTILLO et alii 1998: 304), o la villa de Lecrín (BURGOS et alii 2009: 1572, 1575) son testigos de la presencia continua de talleres musivos en la provincia.

No obstante, el panorama en la musivaria granadina cambia radicalmente a partir del siglo IV, cobrando un auge desconocido hasta entonces. El número de casos conocidos no aumenta considerablemente, pero sí la relevancia y tamaño de cada uno de ellos. Los que hasta ahora han sido documentados como mosaicos del siglo IV son los de las villae de Daragoleja (Pinos Puente), Gabia la grande, Cortijo Torralba (Huéscar), y por supuesto, el de los Vergeles. En primer lugar, todas estas villae nos han proporcionado conjuntos de mosaicos, y no pavimentos aislados como encontrábamos en los datados de los siglos I y II.

Por otra parte, a esta centuria corresponden los únicos motivos figurativos documentados en la musivaria granadina, dándose, con mayor o menor intensidad y siempre combinados con los motivos geométricos, en todos y cada uno de los conjuntos referidos. Así contamos con la representación de pavos reales afrontados de la villa de Daragoleja (GÓMEZ MORENO 1949: 382-384) o de delfines y cráteras en la de los Vergeles (FRESNEDA et alii 1991: 151-152), y del mismo modo la villa de Gabia proporciona un repertorio figurativo de gran variedad en las placas de opus sectile, con temática no sólo animal y vegetal sino también antrópica (CABRÉ 1923: 7-10; PÉREZ OLMEDO 1994: 598-600). Sin embargo, es en la villa de Huéscar donde se encontró el único mosaico con un emblema de una escena claramente narrativa (PAREJA y SOTOMAYOR 1979: 512). Finalmente, y en consonancia con las modas procedentes del Norte de África, la variedad cromática es, con mucho, más amplia que la observada en los mosaicos de época anterior.

CONCLUSIONES

a. Se confirma la alta productividad del ager iliberritano y la importancia de su explotación en el mantenimiento de un modus vivendi concreto de un amplio sector terrateniente.

b. De igual modo, la villa de los Vergeles tuvo una larga ocupación debido al lugar privilegiado en que se ubica.

Si bien son muchas las villae de la Vega granadina las que se construyen en el siglo I d.C., no todas tienen una continuidad tan estable de habitación hasta la tardoantiguedad. Aunque probablemente cambiase de propietario varias veces, no se documenta ningún periodo de abandono temporal en todos estos siglos, dada la presumible rentabilidad y capacidad productiva y comercial del fundus asociado. No en vano, las óptimas cualidades del terreno habrían de fosilizarse en la toponimia, recibiendo esta área el nombre de los Vergeles en clara alusión a ello.

c. Las remodelaciones realizadas durante el siglo IV en un sector de la pars urbana de la villa son la tónica habitual en muchas viviendas señoriales de la Vega y su entorno, con la aparición de grandes conjuntos musivarios.

d. Esta oleada de reformas se producen principalmente por cambios en la conducta evergética de las élites municipales.

Aunque por lo general se suele dar más importancia al fenómeno de las migraciones de los propietarios de la ciudad al campo, nada parece confirmarlo en la villa de los Vergeles, o al menos con tal vehemencia que pueda afirmarse como única causa de esta monumentalización. En este caso no hay que perder de vista el papel fundamental que la Iglesia cobra ahora como nueva mecenas urbana, y las necesidades municipales no dependen en tan gran medida del sufragio de las elites, quienes ahora disponen de más dinero para invertir en su propio ocio.

e. Las estancias absidadas no están relacionadas con uso cultual ni religioso.

A pesar de que en diversas villae hispanas y del Imperio la aparición de estructuras cristianas para culto privado son habituales, el ábside como forma arquitectónica es una solución que se populariza en este siglo en todo tipo de estancias civiles (como muestra el ejemplo de los Vergeles), públicas y privadas, y no constituye una evidencia asociada automáticamente a la edificación de una iglesia ni entraña un significado religioso concreto.

f. Los motivos representados en los Vergeles son códigos decorativos universalmente aceptados, enseñados y utilizados en todos los talleres locales, y no difundidos a través de artesanos o cartones venidos de fuera.

Todos son diseños muy comunes y la cantidad de paralelos es enorme, hallándolos indiscriminadamente por todos los rincones de Hispania, pero con especial incidencia en el área de la meseta castellana. Ante esta dispersión, unido a causas obvias de inviabilidad económica y logística, creemos en un mayor protagonismo de los talleres locales y rechazamos la improbable actuación de artesanos exógenos, que era hasta ahora la teoría más aceptada.

g. En alusión a lo anterior, consideramos que hay que diferenciar entre el carácter itinerante del taller de mosaistas (lógico dado que es un trabajo a realizar in situ), con un área de actuación determinada, y la teoría del artesano nómada que aquí rebatimos.

h. Los materiales pétreos empleados en los mosaicos proceden en principio de canteras locales, a menos que en un futuro análisis petrológicos de mayor precisión lo desmientan.

El entorno iliberritano ofrece desde la Antigüedad una amplia variedad de canteras y núcleos extractivos de piedra, algunas de ellas documentadas arqueológicamente, como son la el área del Sombrerete, con el conocido “mármol” de Sierra Elvira (SÁNCHEZ LÓPEZ et alii 2008: 115), la del Cortijo del Canal (ORFILA et alii 1996: 391-392) o las canteras de arenisca de Escúzar (PADILLA 1999). Además hay otras canteras aún no localizadas pero conocidas por las descripciones de viajeros del fundamentalmente en las localidades de Alfacar, Loja y Güejar Sierra. Dada la abundancia de filones de caliza en el entorno, y en particular de caliza negra en la Comarca de Loja, las posibilidades sobre la procedencia de las teselas son variadas, pero siempre ciñéndose a un área local, descartando la posibilidad del material importado.

i. En el siglo IV hay mejoras cuantitativas y cualitativas de los talleres musivarios en la Vega granadina.

La presencia constante de figuración, la importancia del cromatismo, y la producción de grandes complejos decorativos, es decir, de encargos a gran escala, son claras evidencias de dos cosas: por una parte de la proliferación de talleres locales durante este siglo, ya que se ve un aumento de la actividad artesanal, y por otra parte la mejora cualitativa en la formación de los musivarios en dichos talleres, debido a la adopción de estilos y temáticas más complejas.

j. El gran auge artesanal, no sólo de los musivarios sino de todos aquellos empleos que indirectamente se relacionan con estos por abastecerlos de material, herramientas o mano de obra, significa también el vigor de la propia ciudad tardoantigua, con el mantenimiento de una economía urbana activa.

Es necesario vincular la creación musivaria con la presencia de otros oficios: ferreteros para las herramientas, carpinteros para hacer los encofrados del mortero, albañiles y peones para la elaboración del mismo, canteros para la materia prima, escultores y ceramistas para el corte de teselas,… todos ellos eran indispensables para el funcionamiento de un taller musivario, creando entre ellos una interesante cadena productiva y económica local.

La ciudad de Iliberis durante esta centuria continuó teniendo una vigorosa actividad económica, social y edilicia tanto en la urbs como en su ager, constituyendo un ejemplo de adaptación a los nuevos modelos conceptuales de asentamiento tardoantiguo. De este modo, y al menos en el caso iliberritano, la tradicional teoría de la crisis y decadencia urbana durante el Bajo Imperio debe ser rechazada.

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