ESTÉTICA DEL CÓMIC EN LENGUA INGLESA:
PROPUESTA DE ANÁLISIS.


Índice


1.- Estética, belleza y comunicación.
2.- Las historietas ilustradas (cómic) como vehículo de comunicación estética: propuesta de análisis.
3.- Análisis estético lingüístico de un cómic en lengua inglesa
4.- Análisis verboicónico y estético-iconográfico.
5.- Bibliografía
 
 
 

 

Autor:
Mª TERESA REYES MARTÍN y JOSÉ ANTONIO ORTEGA CARRILLO.
Publicado por: 
Grupo Editorial Universitario.
Denominación de la publicación:
Lenguajes y Comunicación. Consideraciones estéticas y didácticas.
Coordinadores de edición: A. Romero y F. Salinas.
Lugar de edición:
Granada.
Fecha de edición:
1998.
Páginas:
369-382.

1.- Estética, belleza y comunicación

      Durante siglos, la búsqueda de una definición de belleza ha formado parte de los pensamientos de grandes filósofos, viéndose afectada su concepción por las diferentes corrientes históricas. Aristóteles trató de delimitar lo bello en relación a lo bueno indicando los elementos de moralidad que constitutivamente se integran en la esfera de la belleza. Estas ideas aristotélicas se expandieron  por Europa hasta el siglo XVIII, época en la que el neoclasicismo intentó realizar una síntesis entre el racionalismo y la exaltación de la naturaleza. Para los  neoclásicos lo bello resultaba nuevamente subordinado a lo verdadero. La concepción antropológica de la Estética se mantiene durante la Ilustración y se fundamenta en la razón y la libertad. Es en Alemania donde se acuña por primera vez el término Estética para referirse al saber sensitivo que se ocupa de las cosas percibidas.

     Mientras que Sto. Tomás de Aquino señalaba  que, a diferencia de las otras especies animales, sólo el hombre puede deleitarse con la belleza sensible en sí misma, Kant afirmaría  que el hombre es el único ser capaz de tener un ideal de la belleza.

     Tal como señala José María Quintana (1993), la belleza es ante todo objeto de experiencia, pues viene implícita en un tipo específico de fenómenos, las vivencias estéticas. Para este investigador de la Pedagogía Social, ?la belleza es una cualidad de algunas cosas consistente en cierta disposición formal de sus elementos que, al ser contemplada, nos agrada; o en determinados mensajes o impresiones audiovisuales que, percibidos  y valorados, satisfacen nuestra sensibilidad (p. 92). Así, pues, se puede encontrar belleza en la naturaleza y en el arte, en el espíritu, en lo que se considera bueno, en lo que se califica como ético y moral, en lo que  resulta útil, en lo racional, en lo sensitivo, en lo armónico, en lo inesperado, etc.

    El arte es la manifestación estética más clara, si bien hasta el siglo XVIII  se había considerado como simple mímesis. Es a partir de entonces cuando  se empieza a vislumbrar una  doble vertiente del arte: por un lado, la posibilidad del artista de reflejar, y, por otro, la realización de un intento de introducir algo de sí mismo.

    Para Jiménez (1997), el papel del individuo en los procesos estéticos no queda limitado a la dimensión cognitiva sino que resultan también decisivas las emociones, afectos y sentimientos que toda propuesta estética pone en juego, y de los que deriva una experiencia de placer que acompaña a la de conocimiento.  De ahí se deduce que toda experiencia estética presuponga un acto expresivo, un proceso de exteriorización de lo que un individuo lleva dentro de sí y que quiere transmitir a otros individuos. La construcción de una comunidad de cultura presupone una concepción pública del saber, la idea de que el conocimiento puede ser fijado expresivamente y transmitido a los demás hombres, particularmente a través de la palabra oral y escrita . 
 
 

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2.- Las historietas ilustradas (cómic) como vehículo de comunicación estética: propuesta de análisis. 

    El texto literario, cual producto derivado de la actividad creadora de su autor,  no se dirige a un destinatario concreto. La iniciativa del contacto comunicativo corresponde sólo al receptor, por lo que es posible que  la comunicación no tenga una finalidad práctica inmediata sino que posea una naturaleza estética, destinada a producir un placer espiritual desinteresado.

    Las historietas ilustradas, cuya acción se sucede en diversas viñetas en las que lo que cada personaje dice se encuentra escrito en un bocadillo, aparecieron a finales del siglo XIX en los grandes periódicos americanos, aunque tienen su precedente en las filacterias de la pintura gótica. José Luís Rodríguez, en la obra titulada Las funciones de la imagen en la enseñanza (1977, 57), atribuye al cómic las siguientes características: 

* Posee un mensaje predominantemente narrativo. 
* Está compuesto por la integración de elementos verbales y visuales.
* Utiliza una serie de convenciones y códigos.
* Su finalidad es principalmente distractiva. 

    La viñeta o pictograma es una unidad de comunicación comparable a un plano fílmico. El encadenamiento de las viñetas produce un ritmo temporal, similar al encadenamiento de planos en secuencias, caracterizado por su diacronía, ya que el contenido de una viñeta sigue en el tiempo a la inmediatemente anterior y precede a la siguiente.

    Para el mencionado autor (p. 78), la viñeta posee los siguientes elementos (microunidades significativas) susceptibles de análisis y categorización: 

 - El globo concebido como una microunidad que se utiliza para la expresión y direccionalidad de los contenidos expresados por los personajes del tebeo. Como consecuencia de su triple función es susceptible de análisis según la silueta, el contenido y el delta. La silueta del globo es la superficie utilizada para expresar los contenidos: su continente.  La direccionalidad del sonido, su procedencia, viene orientada por medio de un apéndice de la silueta central (delta) que atribuye a cada sujeto su parlamento correspondiente. El delta puede trazarse de forma lineal (recto, curvo y en sierra), en forma de burbujas, de delta múltiple o de delta ausente. 

- Los códigos cinéticos, que sirven para expresar el movimiento físico, el desplazamiento, e incluso la velocidad relativa de distintos móviles. La trayectoria, el impacto y la deformación cinética son las tres categorías de movimiento expresivo más usuales en la historieta gráfica. 

- La gestualidad, que expresa los estados de ánimo de los personales. La posición y estado de los cabellos, las cejas, los ojos,  la boca, la comisura de los labios y la nariz sirven al comunicador gráfico para expresar estados de ánimo tales como terror, cólera, sorpresa, confianza, pesadumbre o hipocresía. 

    La belleza del cómic puede surgir tanto de la adecuada utilización de la morfosintaxis y semántica del texto escrito como de la correcta utilización de la sintaxis y semántica de los textos visuales que componen sus viñetas. 

    Para analizar la estética del cómic extrapolamos  a las viñetas las propuestas realizadas por Quintana (op. cit.,p. 94) según las cuales un objeto (contenido de una viñeta) puede ser:

A) Bello (o estético) si es estéticamente positivo, ya que provoca un sentimiento de agrado. 

B) No bello (o inestético), cuando se considera banal e indiferente y, consiguientemente, estéticamente neutro, ya que no consigue provoca un sentimiento de agrado. 

C) Feo (o antiestético), cuando se considera estéticamente negativo, ya que provoca un sentimiento de desagrado.
Igualmente delimitamos el contenido de una sencilla escala de observación de las viñetas   apoyándonos en las características de la belleza que propone el citado autor,  en el marco de un doble enfoque (pág. 82-85): 

    Indicadores de estética expresiva:
- La asimetría, que rompe el estaticismo y posee la capacidad de reparar el equilibrio  restableciendo la armonía del conjunto. 
- El contraste, como generador de variedad y agente evitador de la monotonía. 
- La originalidad, como capacidad de despertar el interés. 
- La sorpresa, por su capacidad de mover y conmover. 
- La expresividad, que produce cambios de ritmo y modulación en la intensidad de los     estímulos.
- La variedad, que, al igual que el contraste, rompe la monotonía y crea riqueza expresiva. 
- La gracia, que atribuye a un objeto, sujeto o escena la capacidad de sugestionar,  impresionar o resultar mágico.

    Indicadores de estética relacional: 
- La armonía, que se deriva del orden existente entre los elementos expresivos. 
- La proporción, que surge del equilibrio de confrontaciones recíprocas de elementos análogos, colocados en relación mutua.
- El ritmo, que por su naturaleza matemática permite vislumbrar la existencia de armonía. 
- La simetría, que surge de la igualdad dentro de un variedad. 
- El equilibrio, generado por el uso armónico de la simetría y la proporción. 
- La simplicidad, que produce la utilización de la pureza comunicacional. 
- La claridad, que permite la captación intuitiva de los mensajes expresivos. 
- La unidad, cual antónimo de  dispersión y sinónimo de conjunción de la forma y el fondo del mensaje. 
 
 

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3.- Análisis estético-linguístico de un cómic en lengua inglesa

    Uno de los medios de expresión más conocidos en nuestra cultura actual y que ha experimentado gran desarrollo en nuestro siglo es la historieta gráfica, también conocida con el nombre de Cómic o Tebeo. Consiste en la narración de una historia a través de unas ilustraciones que se complementan con un texto.

     La lectura y análisis de un cómic no presentan en principio demasiada dificultad para el lector, aunque sí deberemos tener en cuenta, como en todo texto escrito, a quién va dirigida esa obra.

    En el caso que nos ocupa, nos centraremos en el análisis lingüístico y gráfico de un cómic en inglés, enfocado bajo una perspectiva estética. Aparentemente, será el idioma el rasgo distintivo con respecto a otros de su misma serie en español, aunque también podamos incluir rasgos específicos en cuanto al uso del lenguaje y en cuanto a la representación gráfica.

    Siempre que el lector se sitúa ante un texto, éste se ve orientado por el título y tipo de obra que se dispone a leer, estableciendo de antemano unas predisposiciones de carácter morfo-sintáctico y semántico.

    En este apartado nos centraremos en un análisis que abarque el campo lingüístico, estilístico y discursivo del texto, para establecer así las conexiones entre estas partes.

    En cuanto al análisis lingüístico se refiere, podemos empezar por destacar una serie de características que están presentes en las historietas de todas las lenguas y que las podemos situar dentro de los siguientes sistemas:

A.- Sistema morfosintáctico: Característico de este tipo de texto es el uso  coloquial del lenguaje, de lo que se derivan una serie de rasgos que afectan a la  historia, como son: el empleo de frases hechas, that´s logical; what the devil ?; you go ahead; laughing like a jackass  ...; la omisión del sujeto (algo gramaticalmente incorrecto en inglés), and saw something sticking out of he box; I opened the box, emptied it and close it again ...; el uso de los denominados Phrasal Verbs  (verbos que se combinan con diferentes preposiciones alterando en cada caso su significado o, al menos, acarreando una connotación diferente), get back; turn round; stick out; get from; get out; ...; el uso de las contracciones en las formas verbales (algo que es muy característico del inglés oral), you didn´t get back; I´ve been here; you´ve finished; ...; el empleo de verbos que implican  movimiento, get back; has telephoned; get out; called; ...; el predominio de frases simples o coordinadas, there he is; how did it happen?; I turned round and saww something ...;,  aunque también aparecen oraciones subordinadas de tiempo y causa       (muy en concordancia con la idea del texto, es decir, contar algo y el por qué de ese algo), I called the post office as you asked but they say the next collection isn´t till tomorrow morning; We were all really worried when you didn´t get back;.

B.- Sistema léxico: Hemos de seguir haciendo hincapié en el rasgo del uso coloquial del lenguaje, lo que influirá el un empleo de un léxico perteneciente a expresiones cotidianas y coloquiales, I´m sorry; damn; O.K.; well, ... 
Dentro del sistema léxico trataremos dos grupos de palabras, las que en inglés se denominan las content words, es decir, aquellas que aportan significado al texto ,y las auxiliary words, que complementan o enlazan a las content words. Así, dentro de las primeras tenemos: 

1. Sustantivos: el problema de espacio implica un carácter conciso en cuanto al léxico en el texto, de ahí que se utilicen pocos sustantivos, siendo suprimidos muchos de ellos por pronombres, he; you; it; ... ; junto a esta característica debemos incluir la frecuente repetición de algunos de ellos como es el caso de letter; office; box; ...

   Los sustantivos en inglés pueden ser identificados desde  el punto de vista funcional, en el que aparecen como núcleo del sintagma nominal, mientras que si atendemos a su forma podemos identificarlos según el empleo de algunos sufijos (-er, -ist, -tion  ...) y la inflexión singular/plural de los sustantivos contables, letters, ... Atendiendo a su significado, los sustantivos suelen referirse a fenómenos físicos, como personas, cosas y también a aspectos abstractos, como estados de ánimo, sentimientos, lo que nos conduce a diferenciar entre nombres concretos y abstractos. En este tipo de textos son los nombres concretos los que abundan, debido a la temática y lenguaje usado en el cómic, wife; post-office; brigade; people; ... 

2. Verbos: son los elementos más abundantes en los cómics ya que imprimen esa movilidad y acción que los caracteriza. Podemos distinguir diferentes clases de verbos según la idea o sensación que con ellos queramos transmitir:

- Verbos transitivos:  ejercen una relación causa-efecto. No son frecuentes en el cómic a no ser que queremos introducir un cambio en la línea del texto.

- Verbos intransitivos: nos dan una idea de  actividad controlada, son muy frecuentes en este tipo de textos ya que imprimen gran movilidad y acción, happen; worry; get; go; leave; ...

- Verbos modales y verbos en forma pasiva no son habituales debido al sentido directo y realista del texto, aunque como pequeño apunte conviene señalar que el empleo de la forma pasiva es más corriente en inglés que en español. 

    El modo verbal que predomina es el indicativo, pues es el modo de lo real o posible. Los tiempos verbales más usados suelen ser las formas simples del presente, can get; he is; it´s just ... ;  y pasado, I called; it looked; ...; además de algunos futuros, es decir, unas formas verbales sencillas acordes con el texto que se trata, en este caso se repite mucho la forma del presente perfecto, I´ve been; has telephoned; you´ve finished; have you tried;  ...pues es un tiempo que indica que aunque la acción ocurrió en el pasado, su efecto se siente en el presente, o bien, esa acción del pasado continúa en el presente, como en el caso del texto en el que la acción del cartero de meter la mano en el buzón ha hecho que estuviera mucho tiempo sin poderse mover y desaparecido para su esposa.

3. Adjetivos: no suelen ser demasiado abundantes, salvo aquéllos imprescindibles para la buena comprensión del texto. Suelen denotar una cualidad o propiedad del verbo. Los adjetivos en inglés poseen una característica gramatical diferente con respecto al español, referente a la posición que han de ocupar en la oración, teniendo que anteponerse al sustantivo al que acompañan, también pueden aparecer adjetivos detrás de verbos copulativos, en cuyo caso funcionan  como complementos (como ocurre en los ejemplos del texto, we were al really worried; that all seems perfectly normal; . 

4. Adverbios: al igual que los adjetivos, su función es la de complementar la información dada. La forma más frecuente que presentan los adverbios es la terminación –ly, mientras que desde el punto de vista semántico, los adverbios nos pueden facilitar información “extra”, lo que en inglés se denomina, circumstance adverbs, también hay adverbios de grado, degree adverbs, que modifican a los adjetivos y otras palabras en cuanto a gradación y, por último, están los llamados sentence adverbs, aquellos que afectan al toda la oración y que pueden funcionar como conectores entre oraciones o el texto y aquellos que muestran la actitud del emisor hacia el mensaje, That all seems perfectly normal; It´s too much;.

     Refiriéndonos ahora a las auxiliary words, son  referencias que nos ayudan a conocer les elementos que estas introducen. Así, de manera general y en cuanto al cómic, son los determinantes los más frecuentes, en especial el determinado the y los indeterminados a/an; to the post office; the box; a letter; the next collection; ...; 

  Otro elemento muy frecuente son las preposiciones y conjunciones empleadas para especificar verbos y unir oraciones, respectivamente, out; around; from; and; so; ...

   Con este breve análisis léxico, nos hemos podido dar cuenta de que es el verbo el elemento más frecuente en este tipo de construcciones, debido a que posee una riqueza léxica mayor que otro elemento ocupando un  espacio pequeño, aunque no por ello debemos pensar que esto nos facilita la comprensión del texto, al contrario, su estudio y traducción exige un gran dominio del lenguaje desde los puntos de vista morfosintáctico y semántico. 

C.- Sistema fonológico: Dentro de este sistema, hemos de considerar el uso general de oraciones exclamativas e interrogartivas, pues impactan y ayudan a mantener esa agilidad textual, no olvidemos que en inglés los signos de exclamación e interrogación se colocan sólo al final de la oración, What happened to you?; It´s stuck!.

    Otro aspecto que se debe tener en cuenta en los cómics es la presencia de las onomatopeyas, algo que infunde aún más movilidad y realidad al texto, en un intento de ser lo más fidedigno posible en cuanto a lo que se cuenta, además de,  para ayudar a una total comprensión del texto, eeh!; phew!; MMNAHAHA! ;

    Pero en  el análisis de un texto, en este caso de un cómic,  aparecen otros aspectos de igual importancia; nos estamos refiriendo a los rasgos estilísticos. En la literatura, suele emplearse el idioma para llamar la atención,  y, así, conseguir que nuestro escrito sobrepase la mera llaneza, además de que fijemos la atención del lector en el. Los recursos más utilizados para conseguir que un texto se imponga son el empleo de las figuras retóricas y el de la repetición. En textos como éste, es más frecuente el empleo de la segunda característica, aunque , todo dependerá de la temática del cómic; algunos ejemplos de repetición los tendríamos en: get back to the post-office; the box ...; out of the box; a letter has got ...; in this letterbox; any letters in the box; to post their letters; I called the post-office ...; 

    Considerando el tipo de texto, las figuras literarias no estarán tan presentes como en otros tipos de textos más específicamente literarios, aunque a pesar de ello podemos observar algunas como:

- Aliteraciones: We were all really worried when you ... ; what went wrong?; saw something sticking out..; 
- Comparaciones: like a jackass; 
- Ironía: parte esencial de este tipo de historietas cortas en las que el final suele ser gracioso, predominando un carácter irónico, como es el caso de este cómic cuando es el segundo cartero el que al final se queda pegado al buzón, y cuando insiste en buscar ayuda llamando a los bomberos, la respuesta de un borracho es que no hay fuego.

    Este último recurso enlazaría perfectamente con la conclusión o moraleja que se puede sacar de este texto (no olvidemos que el análisis de un cómic debe cubrir todos los ámbitos y este es uno de ellos) cuando vemos que el amigo que se ha reído de la desgracia de su compañero, al final acaba peor que él.

    Por último, nos queda hacer mención a lo que anteriormente hemos denominado aspecto discursivo, es decir, la forma en que el texto se enlaza entre sí para formar un todo con sentido a lo largo de la historieta. 

    El  primer elemento con el que contamos es un gran título que nos predispone a intuir lo que va a suceder, a continuación le sigue la parte de imágenes o icónica y la literal. Ocupándonos de esta última, vemos cómo los textos vienen normalmente distribuidos en tres grupos: 

- Bocadillos: también llamados globos, ballom o fumetti, son esas partes del texto en que van encerrados los diálogos de los personajes, lo que dice o piensa el personaje al que señala la línea del bocadillo, tienen distinta forma según lo que quieran expresar: línea contínua, cuando se trata de una expresión normal; línea discontínua, para referirse a un susurro; líneas con altos y bajos, para hacer referencia a gritos; y el globo que va dando lugar a unos más pequeños dirigiéndose hacia la cabeza del emisor, cuando este está pensando. Además del aspecto externo del bocadillo, el tamaño de las letras nos expresa diferentes cosas: letras gruesas nos indican voz fuerte; letras pequeñas nos indican voz baja; letras temblonas se refieren a sentimientos de miedo, llanto; letras en forma determinada cuando se hace referencia a gentes de otro país:
- Textos de apoyo: son los que, sin ir dentro de los bocadillos, sirven para aclarar hechos, paso del tiempo, enlazar acciones, etc.
- Onomatopeyas: como ya antes se ha comentado sirven para representar sonidos y ruidos.

   En nuestro cómic en concreto, aparecen bocadillos con una grafía homogénea y en los que se comunica lo que los emisores pretender decir, además aparecen varios bocadillos en los que se muestra el pensamiento del emisor. Y sólo un texto de apoyo para referirse al paso del tiempo, much later.El tipo de discurso que se sigue en el cómic es el diálogo, de manera que cada emisor aparece con uno, dos o tres bocadillos. Para cambiar de interlocutor, el texto se limita a cortar su comentario y a presentar el del siguiente, de manera que cuando el discurso de uno de ellos se alarga demasiado, se continúa en otra viñeta y el nexo de unión son unos puntos suspensivos. 

   A lo largo de este comentario hemos comentado en varias ocasiones el carácter coloquial del texto tanto lingüística como semánticamente hablando, de manera que no sólo podemos quedarnos en una comprensión del texto sino que también se pueden extraer connotaciones socioculturales referentes al país en cuyo idioma está expresado el texto. El cómic nos cuenta la historia de dos carteros cuando se disponen a recoger el correo; de este hecho podemos comentar que en Inglaterra es frecuente que el correo se recoja 3 o 4 veces a lo largo del día y esto lo suelen hacer los carteros que van con unas camionetas por toda la ciudad, señalar el color y decoración tan típicos  y conocidos de los buzones en este país con el dibujo de la corona inglesa.

   El análisis de este cómic en inglés, se verá complementado con un estudio exhaustivo del contenido gráfico. De este modo, podemos obtener un conocimiento amplio de este tipo de textos, valorándoles sus diferentes rasgos  y, que demás de su finalidad comunicativa, su finalidad estética.

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4.- Análisis verboicónico y estético-iconográfico

    Las viñetas de este cómic cuentan la aventura del cartero Peter. El subtítulo expresa que “el que rie el último …” La imagen de un Peter rabioso, cuya mano izquierda ha quedado atrapada en la rendija del buzón, acompaña a este título. La mirada angustiosa, la lengua sacada y la mano derecha señalando al subtítulo, son los rasgos definidores de este texto visual introductorio a la primera viñeta, que nos informa, anticipadamente,  de la temática del cómic. 

    La primera viñeta es la de mayor extensión de la historieta. Se trata de un plano general de una calle de una gran ciudad, un automóvil de correos  se acerca y en su interior alguien advierte que  ?ese es!. Una chica de grandes ojos pasea mirando sorprendida hacia la derecha, lugar en el que, sobre la acera, aparece Peter, quien ha introducido su mano derecha para extraer la correspondencia del buzón mientras sostiene la saca postal con la mano izquierda. Frente a él, un chico con cara de cansado intenta atravesar la calle y, en primer plano, un joven con aspecto desaliñado atraviesa la vía  en sentido opuesto al anterior.  El asfalto es de color azul claro, el buzón aparece pintado de rojo, y tanto Peter como el coche de correos aparecen dibujados con  un color azul  oscuro, tono que contrasta con el abrigo de la chica, que aparece en una tonalidad  celeste. Las caras deformadas, las sombras del buzón, los transeúntes,  los coches y la umbría de las fachadas de los edificios imprimen al texto visual un  estilo decrépito y decadente. 

    En la segunda viñeta, el  cartero que acompaña al conductor del coche de correos asoma su cabeza y, dirigiéndose a Peter, le anuncia la preocupación del servicio postal por la tardanza de Peter en volver a la oficina. Igualmente le expresa que su esposa, muy preocupada, les había llamado repetidamente. Peter deja caer en el suelo la saca postal y, con su mano izquierda, señala la boca del buzón mientras combina una cara de sorpresa. Esta última característica, junto a la expresividad de ambos rostros, imprime a la viñeta cierta belleza expresiva. 

    En la tercera viñeta aparecen Peter y su compañero en un plano medio y tras no comprender éste lo que pasaba, ha descendido del coche para ayudar a Peter. ?Que te ha pasado?, pregunta, a lo que responde el protagonista señalando que él se limitó a abrirlo y volverlo a cerrar... El argumento de este texto verboicónico se completa en la cuarta viñeta en la que el dibujante continúa dibujando a ambos personajes en plano medio, aunque ahora Peter aparece de espaldas al público. Su compañero, abriendo las manos en señal de asombro, le pregunta que  eso es lo normal, pero que pasó después? Peter le responde que, cuando sacaba la mano para irse, giró la cabeza y notó que había algo pegado en el  buzón. Se trata de una viñeta en las que ambas figuras humanas aparecen de forma simétrica y tamaño similar. 

    En la viñeta siguiente, Peter aparece en un plano medio corte junto al buzón, por su boca, algo ladeada, una lengua de grandes proporciones le ayuda a explicar a su colega que el objeto parecía  una carta atascada a la que intentó empujar hacia adentro para que cayese al fondo del buzón.  La viñeta sexta muestra a ambos colegas en un plano entero, Peter sigue de espaldas y su colega, tras conocer el hecho, se inclina hacia delante comenzando a reír y se tapa la boca para intentar disimularlo.  Peter le explica que  lleva tres horas con la mano atrapada en el buzón, a la espera de que llegase el siguiente recogedor de cartas. Tras la explicación, y ya en la viñeta número siete, aparece el compañero de Peter que se vuelve de lado carcajeándose de nuevo. El accidentado, enfurecido, le recrimina el hecho de reirse como un payaso y le pide que deje de reír y le ayude a liberar su mano de aquella extraña trampa. 

    Las características iconográficas de estas tres viñetas poseen como rasgos estéticos más destacados la expresividad, la sorpresa y el ritmo compulsivo de uno de los personajes (el que rie) que contrasta con el que marca el enfado creciente de Peter. 

    La viñeta número ocho muestra un plano general en picado en el que el compañero de Peter, sin duda muerto de risa, señala que lo siente, pero que es algo inaudito. El pobre cartero  le responde con rabia advirtiéndole de su enfado creciente vale!, vale!. Tras ello y una vez controlada la risa, el colega de Peter se decide, en la siguiente viñeta, a ayudarle a sacar la mano de aquella ratonera. Peter le indica que ya es hora de resolver el problema sin pérdida de tiempo. Se trata de un plano general en el que el cartero acompañante aparece de espaldas, tomando la mano de Peter, quien con fuerza intenta tirar hacia atrás para sacarla de la rendija del buzón. La cara deformada, el movimiento simulado por la inclinación de la espalda hacia atrás y presagian la liberación de la mano atrapada. En efecto el esfuerzo valió la pena y Peter recuperó la libertad de su miembro superior. 

    La viñeta siguiente muestra a Peter mirándose su mano, al parecer algo dolorida. Su colega abre el buzón y lanza a Peter la pregunta de por qué no hay en él ninguna carta, a lo que éste contesta diciendo que posiblemente porque la gente, al verlo pegado al buzón, se asustaba y decidía ir a depositar sus cartas al más próximo. La escena aparece descrita en un plano medio y angulación normal siendo el movimiento simulado de las manos de Peter, junto a la expresión de su rostro, los dos rasgos estéticos más sobresalientes.

    En la viñeta número once, Peter comienza a andar, huyendo de aquella pesadilla e interpelando a su colega con la pregunta:  ¿vienes o nó?. Mientras éste piensa intentando buscar sentido a la explicación de Peter sobre la ausencia de cartas depositadas: de pronto exclama: normal!. 

    En la siguiente viñeta el colega de Peter le indica que se vaya , que él se irá más tarde. Mientras tanto, mira sorprendido al buzón con ganas de conocer la verdadera razón de tan extraño  accidente. 

    En la penúltima viñeta el cartero introduce la mano para examinar el buzón, en el que se le queda misteriosamente atrapada, igual que le ocurrió a Peter. Los gritos de Que demonios!, estoy atrapado!, reafirman los gestos del rostro y de la otra mano con la que intenta liberarse de aquel  suplicio. 

    La viñeta final, de extensión similar a la primera, muestra al cartero en plena noche, desolado por no poder marchar de aquel lugar: hasta que, abatido, pide a un vagabundo que circulaba por allí que llame a los bomberos. Éste, con claros síntomas de padecer alcoholismo, le replica que no hay fuego y que hasta mañana no será la siguiente recogida postal. 

    La sensación de ridículo se combina con la impotencia y la mofa en el argumento de esta historieta. La soledad del accidentado crea, al fin y a la postre, sentimientos de compasión y desencadena actitudes de ayuda, sin que se llegara a comprenderse la causa de tan extraño accidente. La soledad de la noche y la decrepitud de un alcohólico ponen el broche final a una historia con bastantes altibajos estéticos en el campo iconográfico. 

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5.- BIBLIOGRAFÍA

GADAMER, H. (1996): Estética y Hermeneútica. Madrid: Tecnos.

JIMÉNEZ, J. (1986):  Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética. Madrid: Tecnos. 

ORTEGA, J. A. (1997): Comunicación visual y tecnología educativa. Granada: Grupo Editorial Universitario. 

QUINTANA,  J. M.  (1983): Pedagogía Estética. Madrid: Dykinson. 

RODRÍGUEZ, J. L. (1977): Las funciones de la imagen en la enseñanza.Barcelona: Gustavo Gili.

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