I. M. Lotman: ciencia e ideología*

O poetaj i poetsii (1996)

Entre los trabajos de I. M. Lotman hay uno que por su contenido resulta especialmente afín al tema de nuestro libro [**]. Se trata de Análisis del texto poético, editado por ‘Uchpedgize’ (1972). Dicho trabajo se nutre de las tartuenses Lecciones de poética estructural (1964), que posteriormente fueron reelaboradas en la monografía Estructura del texto artístico, publicada en ‘Iskusstvo’ (1970). La forma en que la misma materia se presenta para los especialistas y los lectores de la editorial de enfoque pedagógico es otra particularidad del talento de Iuri Mijáilovich. El libro contiene una detallada introducción sobre los principios de análisis y doce estudios de poemas concretos, desde Batiushkov hasta Zabolotski. Además, varios estudios del mismo tipo están esparcidos en los artículos y los capítulos de sus otros trabajos. Son suficientes como para hablar de manera individual del Lotman crítico que se destaca entre otros métodos de análisis del texto poético, tanto de entonces como de ahora.

La práctica de tales estudios en nuestro país se hizo habitual en los años sesenta. En sus comienzos estuvieron los ejercicios que los profesores de las universidades facilitaban a sus alumnos en calidad de material didáctico, y que antes se limitaban al ámbito de los seminarios y de un tiempo para acá irrumpieron en las imprentas. Fue un progreso, una consecuencia del deshielo de Jrushchov. Antes, en la época de los estudios literarios dogmáticos, la única salida del mundo de los contenidos ideológicos ofrecían libros con títulos como Masterstvo Pushkina [El arte de Pushkin] (o de Ostrovski, Maiakovski), donde se revelaban los principios poéticos por medio de los cuales el autor hacía llegar sus ideas al lector (N. K. Piksanov solía llamar irónicamente este género Masterstvovedenie [Artelogía]). Desde luego, en comparación con éste último, el análisis de poemas sueltos fue todo un logro: en el espacio de un verso su complejo de ideas pasaba a segundo plano, mientras que el primero era ocupado por los medios que expresaban el contenido y que, en manos de buenos críticos, formaban una estructura. En este campo Lotman dio el último paso, convirtiendo el concepto de estructura —constituida por todos los elementos del poema, desde las declaraciones ideológicas hasta los rasgos diferenciales de los fonemas— en fundamental.

El mencionado libro fue recibido con molestia en el entorno de los estudios literarios de carácter oficioso. Hablar de selección de fonemas, de antítesis de los tiempos verbales o de sutiles matices del significado de las palabras y de la intersección de campos semánticos, era algo demasiado extravagante, especialmente en relación con la poesía clásica de Pushkin, Tiutchev, Nekrasov, que desde siempre se consideraba reservada únicamente a las reflexiones acerca de sus elevadas ideas y sentimientos. Al mismo tiempo, en la metodología de Lotman no había nada que pudiera ser calificado de motivo legítimo para su impugnación, lo cual era lo que más encrespaba a sus críticos.

Los estudios literarios soviéticos se sostenían sobre la base marxista. En el marxismo coexistían el método y la ideología; su método era el materialismo dialéctico e histórico. La esencia del materialismo expresaba el axioma “el ser determina la conciencia”, incluida la del portador de la cultura: el poeta y el lector. El historicismo dictaba que la cultura era un producto de fenómenos socioeconómicos de su tiempo. La dialéctica afirmaba que el desarrollo de la cultura —al igual que de todo lo demás— era el resultado de la lucha de sus contradicciones internas.

La ideología enseñaba algo diferente: la historia ha concluido; ahora se da el comienzo hacia la eternidad de una sociedad sin clases, para la que todo el pasado fue únicamente un preámbulo. Todas las contradicciones internas ya han cumplido su papel, ahora sólo quedan las externas, entre los fenómenos buenos y malos. Se han de dividir los hechos de orden cultural en buenos y malos, y procurar que los primeros sean, en lo posible, los mejores en todas sus facetas, asimismo lo contrario en cuanto a los segundos. La verdad absoluta ha sido alcanzada y la conciencia que la posee, ahora está creando su nuevo ser.

La ideología del marxismo triunfante no coincidía decisivamente con el método del marxismo combatiente, pero eso se ocultaba con esmero. La actitud de Lotman hacia el método marxista y hacia la ideología era seria, en la medida que lo merecía. Es bien sabido que para los dogmas tiene más peligro aquel que los toma en serio; y eso era lo que advertían los críticos oficiosos.

Cuando Lotman empieza su análisis del poema con la descripción de su léxico, ritmo y rasgos fónicos, se atiene rigurosamente a la regla del materialismo —el ser determina la conciencia—. Primero existen las palabras del autor escritas sobre el papel, de su percepción (consciente, cuando se trata de su significado lexicográfico, y subconsciente, cuando se trata de matices estilísticos o asociaciones acústicas) deriva nuestra comprensión del poema. El argumento de más elevado contenido de un poema de Pushkin, que glorifique la libertad o el amor, no puede ser concebido sin tener en cuenta su expresión verbal (por eso es metodológicamente incorrecto empezar el análisis desde el nivel de las ideas para luego bajar al nivel de la expresión artística). El pensamiento del poeta ha de ser reconstruido y el camino desde el pensamiento hasta el texto, formalizado. Y es que el problema no consistía sólo en que dicho procedimiento dificultaba “la percepción viva y directa” de los versos, sino en que había que demostrar algo que parecía obvio. El método marxista realmente exigía pruebas al investigador (el lema de Marx fue “dudar de todo”). Pero la ideología prefería trabajar con las evidencias: de lo contrario estaría obligada a demostrar su propio derecho a existir.

De la formalización del camino del poeta del pensamiento al texto, Lotman habló en el artículo «La poesía temprana de Pasternak y algunas cuestiones del estudio estructural del texto» (Trudy po znakovym sistemam, IV, 1969). Su análisis puso de manifiesto lo siguiente: los principios de selección de lo que es idóneo o no para los versos (en todos los niveles, desde las ideas hasta el lenguaje y la métrica) pueden ser diferentes; además, éstos nunca coinciden por completo con los criterios propios de la conciencia común y de un idioma natural.

Tales conclusiones implicaban que los sistemas poéticos de Pushkin y Pasternak se fundamentaban igualmente en la oposición de la lógica del ‘poeta’ y la de la ‘muchedumbre’, y que tenían el mismo derecho de existir, únicamente sujetos a las condiciones de los gustos históricamente cambiantes. Para la ideología, que consideraba su gusto absoluto, esa paridad resultaba desagradable.

La formalización del camino que discurre el lector desde el texto hasta las ideas del poeta está presente en todos los trabajos de Lotman dedicados al análisis del texto. Para la demostración de la misma él escoge una frase de «Vol’nost» [«Oda a la Libertad»] pushkiniana: “¡Alzaos, esclavos caídos!”. Semánticamente, la palabra ‘alzaos’ significa ‘rebelaos’, pero estilísticamente equivale a ‘levantaos’ (aunque en estilo elevado). Nuestros oídos están más acostumbrados al primer significado, pero la lógica del poema admite, sin contradicciones, sólo el segundo. Estas observaciones evidencian que para la comprensión de la poesía no basta con encomendarse a su propio sentido del lenguaje; para ello es necesario estudiar el lenguaje del poeta como extraño, en el que la vinculación estilística de las palabras puede resultar más importante que la lexicográfica. Para la ideología, que consideraba que la cultura mundial habla un solo idioma y que ella, la ideología, es su dueña, dichas conclusiones también eran incómodas.

Sin embargo, en este caso, Lotman sigue a rajatabla igualmente las directrices del marxismo, en particular, su apuesta por la dialéctica. El postulado de ésta última sobre la correlación de todos los fenómenos hace suponer que las aliteraciones, los ritmos, las metáforas, las imágenes y las ideas coexisten en el verso, estrechamente entrelazados entre sí, y perceptibles sólo en el contraste de uno con el otro. Los contrastes fónicos y estilísticos empalman con los semánticos y, en consecuencia, la oposición, por ejemplo, de las consonantes explosivas resulta vinculada a la oposición de ‘ia’ [‘yo’] y ‘ty’ [‘tú’] o de ‘svoboda’ [‘libertad’] y ‘rabstvo’ [‘esclavitud’]. Lo importante es que esta correlación nunca se presenta en su totalidad y con el mismo sentido: es imposible deducir el ritmo yámbico o el estilo metafórico de un poema directamente por su contenido conceptual, ya que ellos conservan las asociaciones semánticas de todos sus empleos anteriores, de los que algunas coinciden con la semántica del nuevo contexto y otras la contradicen. Es lo que se llama la estructura del texto, además, una estructura dialéctica, donde todo forma parte de las intensas oposiciones.

La principal contradicción dialéctica —que hace que el texto del poema esté vivo— consiste en que dicho texto representa un campo de tensión entre la norma y sus transgresiones. Leyendo poesía (sobre todo, muchos poemas de la misma cultura poética), el lector conforma un sistema de expectativas: si el verso comienza con un yambo pushkiniano, se esperará que el acento caiga en cada segunda sílaba del mismo, que su vocabulario sea elevado y (para nosotros) algo arcaico, que predominen las imágenes del repertorio romántico, etc.

Tales expectativas se confirman o se frustran a cada paso: los acentos en el yambo se omiten con frecuencia; sobre la muerte de Lenski, después del romántico “¡Se apagó la llama en el altar!”, se dice “…como en una casa abandonada… las ventanas están blanqueadas con tiza”, etc. Justamente, la confirmación o la frustración de estas expectativas del lector en un texto real se traducen en una impresión estética. Si la corroboración es completa (“ninguna información nueva”), entonces los versos se perciben como una poesía mala, carente de interés; y si las expectativas se ven frustradas al cien por cien (“la nueva información no tiene fundamento en la disponible”), los versos no se califican de poesía. La información se convierte en el criterio de evaluación de los versos. Marx creyó que “la ciencia sólo alcanza la perfección cuando logra utilizar la matemática”; Lotman evoca este testimonio, tan poco popular, de Lafargue, en su artículo «Los estudios literarios deben ser una ciencia», de 1967 (Voprosy literatury, 1967, nº 1) [Disponible en Entretextos 3 (2004). Nota del Editor.].

El hecho de que las expectativas del lector están enfocadas en función de la norma, y que su impresión estética es la confirmación o el incumplimiento de la misma, se observa con más claridad en el nivel básico de la construcción textual: en el nivel del verso (Por eso, el primer libro de Lotman sobre la poética tenía el subtítulo ‘Teoría del verso’ y no, digamos, ‘Estructura del verso’). En la métrica, la norma de la organización del texto recibe el nombre de metro. El metro de un yambo de cuatro pies marca los acentos en los sílabas pares: “Moy diadia samyj chestnyj pravil” [“Mi tío, un hombre de origen noble”); de ahí surge la expectativa rítmica del lector. Pero los acentos pueden omitirse (“Kogda ne v shutku zanemog” [“Cuando estuvo gravemente enfermo”]. Por eso, las expectativas del lector van confirmándose o frustrándose sucesivamente. En algunas posiciones los acentos se conservan con más frecuencia y en otras con menos. Como resultado, la expectativa rítmica puede ser más o menos fuerte dependiendo del lugar; asimismo, la percepción estética de la aparición o la omisión del acento también puede ser más o menos fuerte, con lo que se forma un sofisticado dibujo. Así pues, por analogía con esta expectativa rítmica, Lotman se imagina la expectativa estilística o de las imágenes del lector, que tras ser confirmada o frustrada, sugiere la impresión estética.

Lecciones de poética estructural Trudy po znakovym sistemam 1 (1964)

¿Pero qué es aquella norma hacia la que se orienta la expectativa del lector? En el nivel rítmico es determinada por las reglas de versificación, habitualmente bastante claras y definidas. En el nivel del estilo y del sistema de imágenes no existen semejantes reglas, ya que aquí no rige la ley, sino el hábito. Si el lector está habituado a ver en los versos la rosa en su sentido simbólico, la aparición de una rosa sólo en calidad de objeto botánico (por ejemplo, “una rosa de invernadero”) la percibirá como un hecho estético. Con todo, es obvio que las normas de diferentes épocas no permanecen invariables: la palabra ‘rosa’ en la poesía de Batiushkov y de Maiakovski se utiliza con una frecuencia desigual y se percibe de modos muy diferentes. Si no tenemos en cuenta su correspondiente fondo normativo, el efecto expresivo de esta imagen se nos escapará.

Puede parecer que estamos ante una contradicción. Por un lado, el análisis estructural no es un análisis de elementos independientes de un sistema artístico, sino de sus relaciones. Por otro lado, resulta que para la correcta comprensión de las relaciones se han de tener en cuenta, precisamente, los elementos aislados; por ejemplo, la palabra ‘rosa’ en la poesía prepushkiniana. Por una parte, se afirma que el análisis del texto poético se limita al espacio de un solo verso y no atiende al material biográfico o histórico-literario. Por otra parte, resulta que el lenguaje del poema sólo puede ser comprendido en el contexto de la lengua de la época: el análisis lotmaniano del poema de Pushkin dedicado a F. Glinka se basa en los diversos matices del ‘antiguo estilo’, de uso común en los años veinte del siglo XIX. Pero esta contradicción es explicable. La percepción estética de un texto artístico depende de si el lector se halla dentro o fuera de la cultura poética en cuestión. Si está dentro, captará con más facilidad el sistema poético en su totalidad, y sólo luego en detalles: el lector de la época pushkiniana no tenía necesidad de contar las rosas en los poemas, ya que podía recurrir a su experiencia y a la intuición. Y si el lector se halla fuera, entonces, al contrario, está obligado a pasar lista primero a los detalles y luego reconstruir, a partir de ellos, su idea acerca de la totalidad del conjunto. Y nosotros, ¿nos encontramos dentro o fuera de la cultura poética de Pushkin? Eso depende de quiénes somos. Cada uno de nosotros percibe a Pushkin a través de otros libros: respectivamente, la percepción será diferente en el caso de un niño, un estudiante de colegio, una persona adulta y culta y, por fin, un filólogo especialista en el tema (Esta separación es importante, entre otras cosas, para el género científico, como las notas o el comentario de un texto. En las notas dirigidas a un lector cualificado se puede limitar a señalar las particularidades, mientras que el comentario para los principiantes ha de reproducir la estructura en su totalidad, incluidas indicaciones como “entonces bonito se consideraba eso y aquello”. Ya conocemos con qué maestría cumplió I. M. Lotman con todos estos requisitos en sus comentarios a Eugenio Oneguin).

En los términos de la poética estructural lo dicho puede ser formulado de esta manera: “como regla general, el ‘priyom’ [artificio, procedimiento] en el arte se proyecta no en uno, sino en varios paradigmas” de la experiencia del lector. Entonces, ¿sería correcto decir que una de estas proyecciones es más verídica que la otra? La respuesta científica al respecto únicamente puede ser la histórica. El filólogo procura adoptar el punto de vista de los lectores de los tiempos de Pushkin sólo porque el poeta escribió para ellos. No se imaginó ni pudo imaginarnos a nosotros. Pero el egocentrismo del lector, psicológicamente natural, nos hace pensar que Pushkin escribió precisamente para nosotros, lo cual nos induce a considerar su poesía a través del prisma de la experiencia ideológica y artística inconcebible para Pushkin. Este enfoque también es legítimo, pero no es científico sino artístico: cada lector crea a ‘mi Pushkin’ y es su arte individual en el contexto de la obra de la humanidad —de escritores y lectores—. Pero cuando dicho enfoque se ideologiza, cuando se proclama que lo más importante en Pushkin es exactamente aquello que nos resulta más próximo (para la época pasada fue, digamos, «Oda a la libertad», y para la de ahora son «Ottsy pustynniki y zhiony neporochny…» [«Los anacoretas y las vírgenes…»] o «Ten’ Barkova» [«La sombra de Barkov»], esto se convierte en un obstáculo para la ciencia. Lotman historiador luchó contra tales ideologías.

Junto con el materialismo y la dialéctica, Lotman heredó del marxismo su historicismo. Al igual que en otros casos, este historicismo del método entraba en conflicto con el anti-historicismo de la ideología.

El esquema ideológico impone a todas las épocas el mismo sistema de valores, el nuestro. Aquello que no encaja con el mismo, se declara contradicción enojosa y consecuencia de la inmadurez histórica. Para el método marxista, las contradicciones eran los propulsores de la historia; para la ideología marxista ésos, en cambio, fueron obstáculos en la senda de la historia. Pues este egocentrismo estático es el que rechaza Lotman en nombre del historicismo.

Para cada cultura él reconstruye su propio sistema de valores, y aquello que desde fuera parecía eclecticismo mosaico, desde dentro resulta ordenado y coherente: incluso en los casos tan aparentes como el de Radishchev, que al principio de su obra niega la inmortalidad del alma y al final la ratifica.

Claro que esta ausencia de contradicciones es de carácter temporal: con el paso del tiempo, las incoherencias inadvertidas hasta entonces empiezan a notarse y, en cambio, las que ya lo eran pierden su importancia. Como resultado, el sistema sufre un quebranto, por ejemplo, la cultura aristocrática se ve reemplazada por la de los raznochinets [intelectuales de origen plebeyo. N. de la T.]. La presencia de las contradicciones potenciales en un sistema cultural se revela como propulsora del desarrollo de la misma, tal como lo exigía la dialéctica marxista. Una ideología manifiestamente no contradictoria —que desde siempre toda cultura procuró imaginar para sí misma y para los demás— resulta ser una ficción, una mistificación de la conducta real. Para la cultura soviética oficial, impregnada de ideología, este punto de vista sobre las ideologías de las culturas pasadas resultaba muy incómodo.

Impulsada por la disminución o el incremento de la tensión entre las contradicciones internas, la historia avanza a empujones: ora es un desarrollo armonioso, ora una explosión o una revolución. Éste también es uno de los lugares más comunes del marxismo y también fue asimilado por Lotman. Pero además, él recuerda otro postulado del abecedario del marxismo, tan elemental que eran pocos los que reparaban en él: “la verdad siempre es concreta”. Significa que, siendo histórico, él debe pensar no tanto en nuestra visión de aquellas épocas, como en el concepto que tuvo la gente de entonces de sí misma. O, empleando sus propias palabras, no debe imaginarlo en nombres apelativos, sino en los propios.

Observar el sistema cultural de una época desde dentro requiere adoptar su punto de vista, olvidarse de aquello que fue posterior a la misma. Hay una frase graciosa, atribuida a L. Sabaneev: “Berlioz fue un convencido predecesor de Wagner”. Pues el historicismo exige comprender que ninguna generación piensa sobre alguien a quien preceder, tampoco piensa en gustarnos, ni procura adivinar nuestras respuestas a diversas preguntas; no, todas ellas se ocupan de sus propios problemas. Ignoran los futuros caminos de la historia y tienen por delante muchos senderos igualmente posibles.

La ciencia y el historicismo nos exigen ver la realidad histórica no como teleológica, sino sujeta a determinadas condiciones. No es teleológica porque no aspira a ser nuestro pedestal y nada más. Lotman insistió en que la historia obedece a las leyes pero que no es ineluctable, puesto que siempre alberga posibilidades no realizadas, porque lo incumplido en nuestra vida supera con creces lo cumplido. Lotman se sintió atraído (desde cuando escribía sobre Andrei Turguenev, Mamonov, Kaisarov y hasta sus últimos años, en los que pronunció lecciones sobre los proyectos inconclusos de Pushkin) por las posibilidades perdidas de la cultura, reflejadas en los escritores menores y las obras menospreciadas. Pero, por supuesto, no fue ésta la única razón: el respeto a los nombres menores siempre fue una de las tradiciones más nobles de la filología. Esta actitud oponía la filología a la crítica, la ciencia a la ideología, la investigación a una valoración tendenciosa. Sobre todo, cuando se trataba de una muerte temprana o las esperanzas incumplidas. Mientras que, como es bien sabido, en los estudios literarios oficiosos —que habían expropiado la literatura clásica— cada vez se notaba más su predisposición a reemplazar la historia del proceso con la galería de medallones de los generales de la literatura.

Imaginarse esta situación de elección del camino sin una respuesta sugerida en plan retrospectivo, que comprenda el rechazo de unas posibilidades a favor de las otras, no es tanto una cuestión científica como artística. Así, Tynianov empieza su novela La muerte de Vazir-Muhtar con las palabras “Nada estaba decidido aún”. No es ninguna época impersonal la que hace la elección, la hace cada persona: es en su mente donde los fragmentos de las ideas contradictorias llegan a formar una estructura, que es ante todo ética, con sus conceptos claves de ‘vergüenza’ y de ‘honor’. Sobre su periodo preferido —el de los años 1800-1810—, Lotman dice: “La principal labor creativa de esta época se reflejó en la modelación del tipo humano”: no se produjeron extraordinarias muestras de inteligencia, sin embargo hubo una elevación del “nivel medio de la vida espiritual”. El interés hacia este nivel medio y hacia los hombres corrientes que participaron en su elevación, también fue una tradición democrática de la filología. Me atrevería a decir que así era como el propio Lotman veía su lugar en la contemporaneidad. Él no desafiaba, ni escribía manifiestos, sino que trabajaba para elevar el nivel medio de la vida espiritual. Y ahora nosotros somos los beneficiarios de este progreso.

De manera que Lotman traslada la primera línea de la ciencia allí donde normalmente imperaba el arte: el mundo de los caracteres y los destinos humanos, al mundo de los nombres propios. Él admira la imprevisibilidad de la realidad histórica. Pero Lotman no sustituye la ciencia por el arte: la ciencia sigue siendo la ciencia. Cuando te vienen a la memoria los retratos elaborados en los trabajos histórico-culturales de Lotman —desde el decembrista Zavalishin hasta Natalia Dolgorukova— primero se te ocurren dos comparaciones: semejante maestría poseían Kliuchevskiy y Guershenzón. Pero luego éstas se precisan: más bien Kliuchevskiy que Guershenzón, porque hay una palabra que es imposible en los retratos de Lotman: el ‘alma’.

El hombre para Lotman no es una sustancia, sino un nexo, el punto en el que se cruzan los códigos sociales. Como diría un marxista: “el punto en el que se cruzan las relaciones sociales” (de nuevo la diferencia reside en el lenguaje). Precisamente gracias a esto resulta que Pushkin fue, a la vez, un ilustrado, un racionalista, un aristócrata, un romántico, un espectador imparcial de su siglo, el que conocía el valor de los convencionalismos y el que dejó que lo mataran en el duelo. Sería posible seguir cada una de estas líneas entrecruzadas por separado, pero entonces nosotros estaríamos ante aquella “historia de la cultura sin nombres” o “tipología de la cultura sin nombres” que hubiera agradado a Wölfflin y a Varrón. Lotman dominaba a la perfección este análisis de mecanismos impersonales de la cultura, pero no le interesaba demasiado; y no porque fuera un esquema, sino porque era un esquema excesivamente rudimentario.

Desde luego, el análisis de las oposiciones binarias en el verso y el bosquejo de la época del poeta, se complementaban para Lotman como el arte y la ciencia. Pero esta complementariedad también puede recibir otras formas. Así, Veselovskiy dedicó toda su vida a los estudios de historia literaria impersonal, y en el ocaso de sus días compuso un extraordinario retrato psicológico de Zhukovskiy; sin ninguna relación con su trabajo anterior, simplemente para dar salida a lo que le pedía el alma. Tynianov decidió escribir la novela sobre Pushkin cuando vio que la imagen del poeta que había concebido su mente no podía probarse de manera científica y argumental, sino por medio de la convicción artística: la imagen fue lo principal y el argumento lo complementario. En cambio, Lotman (al igual que Kliuchevskiy) esboza cada uno de sus retratos como una ilustración (en el sentido literal de la palabra), como un ejemplo para el ejercicio del análisis histórico-cultural. El hombre, en sus escritos, se presenta como un fonema —compuesto de rasgos diferenciales—, dentro de él se pueden distinguir todos los códigos culturales entrecruzados. Si el autor no lleva a cabo esta última operación, es porque pretende que un lector perspicaz lo haga en su propia mente. Aquí lo más importante es el concepto y la imagen es lo complementario.

Saber ponerse en el lugar del otro, aceptar un punto de vista históricamente lejano: éste es el aporte que brinda el humanismo a la cultura y éste es el sentido ético de las ciencias humanísticas. Observar no la historia desde la contemporaneidad, sino la contemporaneidad desde la perspectiva histórica, significa reconocer que tú mismo y todo lo que te rodea no es el objetivo final de la historia, sino una de sus múltiples variantes potenciales. La idea acerca de las posibilidades no realizadas de la historia fue para Lotman no sólo el juego de una mente dialéctica. Fue la experiencia de dos generaciones del siglo XX, de aquellos que en los años treinta se despedían de las posibilidades no realizadas de los años veinte y de los que después de la guerra se despedían de las esperanzas no materializadas de los años de guerra. Lotman nunca vio con buenos ojos a los jóvenes colegas, propensos a encontrar en el pasado de la cultura rusa alusiones a las desgracias del presente. Pero, en su último libro, Cultura y explosión, terminó con las reflexiones acerca de los tiempos de la perestroika, sobre la posibilidad de conversión del orden binario de la cultura rusa en el ternario, europeo: “Dejar escapar esta posibilidad sería una catástrofe histórica”.

Lotman nunca dijo ser marxista o antimarxista: fue un científico. Para oponer al ‘verdadero Pushkin’ a ‘mi Pushkin’ de cualquier época, se debe creer que la verdad existe y que la gente la necesita. “Lo único con lo que la ciencia, por su naturaleza, puede servir al hombre, es satisfacer su necesidad en la verdad”, escribe Lotman en su artículo «Los estudios literarios deben ser una ciencia». Y no es ninguna banalidad: en el siglo XX, que comenzó con la artística autoglorificación de la decadencia y termina con la artística jovialidad del destructivismo, la fe en la verdad y la ciencia no es un axioma, sino una postura vital.

Lotman trabajó en los estudios literarios durante más de cuarenta años. Empezó en la época de los estudios literarios dogmáticos (ahora, en cambio, triunfan los estudios literarios antidogmáticos). La ideología soviética exigía al científico describir la imagen del mundo única para todos; hoy la ideología desconstructivista le pide construir la imagen del mundo creada por él mismo, cuanto más extravagante, mejor. Los extremos se juntan: ni lo primero ni lo segundo es, para Lotman, una investigación, sino una imposición de la verdad, sea ésta oficial o individual. Por eso él se mostró distante respecto a la nueva filología narcisista.

“La percepción de un texto artístico siempre es una lucha entre el receptor y el autor”, decía Lotman. Y, en esta lucha, él invariablemente se ponía de parte del autor: la verdad histórica valía para él más que la autoafirmación artística. Es la postura de la ciencia en oposición a la del arte. En la historia de nuestra cultura de los años 1960-1990, el estructuralismo de I. M. Lotman se sitúa entre la época del dogmatismo y la del antidogmatismo, contraponiéndose a ellas como lo científico a lo anticientífico.


P. S. “Me sorprende cuando hablan de la ‘teoría de Lotman’: él no tuvo ninguna teoría de aplicación universal; le caracterizó la precisión y la amplitud de criterios”, dijo L. N. Kiseliova. Yo pensaba lo mismo. Me dedicaba a los estudios de métrica con ayuda de cálculos, una tradición positivista de más de cien años de antigüedad. ¿Hay algo de estructuralismo en ella? Pero a Lotman no le importaba eso. Porque para él lo más importante era “avanzar de lo anticientífico a lo científico” (son sus palabras); y el estructuralismo le resultaba especialmente caro por ser la mejor forma de racionalización científica lograda en el siglo XX. Hombre de una intuición aguda y personalidad artística, consideraba que el arte y la ciencia eran recursos para el entendimiento humano por medio de dos códigos culturales, mutuamente complementarios, que eran válidos mientras no se mezclaban. Y él no los mezclaba.