Notas

1. A partir de aquí y a lo largo de nuestra exposición hablaremos del Altar de Gante —de una forma más o menos convencional— como obra de un solo pintor: no nos interesa la cuestión del grado de participación de Jan y Hubert van Eyck en la creación del Altar de Gante. Esta cuestión está mas relacionada con la historia de la obra que con el análisis de su composición. Partimos de la base de que el Altar de Gante es en sí mismo una obra terminada, cuya forma definitiva se debe, sin ningún género de duda, a Jan van Eyck. [Volver]

2. La cuestión planteada hace tiempo sobre si aquí aparece representado Dios Padre o Cristo, ha sido objeto de una polémica en la que este trabajo no pretende entrar. Es fundamental el hecho de que en las descripciones más antiguas del Altar de Gante siempre se habla de las representaciones de Dios Padre o simplemente de Dios, pero nunca de la representación de Cristo. Así, en la "Crónica de Flandes" ("Kronijk van Vlaenderen") se describe una imitación del Altar de Gante en forma de cuadro viviente (tableau vivant), que fue instalada en la plaza central de la ciudad con motivo de la entrada triunfal de Felipe el Bueno, Duque de Borgoña, en Gante el 23 de abril de 1458, y en dicha crónica se habla de la representación de Dios Padre ("God den Vader": Dhanens, 1965: 96, 98). Del mismo modo, para Durero, que vio el Altar de Gante en 1521, o sea, unos 90 años después de su creación, no había ninguna duda de que la imagen representada es la de Dios Padre (cf. "Darnach sahe ich des Johannes Taffel; das ist ein über köstlich, hoch verständlich gemähl, und sonderlich die Eva, Maria und Gott der Vatter sind fast gut": Dürer, I, pág. 168; cf. Dhanens, 1965:103); hay que suponer que en aquella época aún se conservaba la tradición de la explicación del Altar de Gante, es decir, que se recordaba con exactitud quiénes estaban representados en el cuadro. Lo mismo dicen, finalmente, Lukas de Heere en su oda de 1559 dedicada al Altar de Gante ("des Vaders Godd'lic": Dhanens, 1965:10) y Marcus vanVaernewyck, que describió el Altar en 1566 ("den Vader": Ibid., 1965:108). Dejamos a un lado la fantástica descripción de Carel van Mander de 1604, que tiene poco que ver con la realidad (v. Mander, 1936: 7, cf. pág. 437, nota 9). La interpretación de esta imagen como la representación de Cristo es un fenómeno más reciente.

      La suposición de que en esa imagen aparecen unificados los rasgos de Dios Padre con los de Cristo (v. Tolnay, 1939:20; Panofsky, I: 215), no afecta a la esencia del problema, puesto que dicha unificación puede relacionarse solamente con el plano de la expresión, y no con el plano del contenido: esta figura debe representar ya sea a Dios Padre, ya sea a Cristo, pero no a ambos a la vez (cf. a este respecto la imagen iconográfica del "Padre Eterno", en la que a Cristo se le representa con los rasgos característicos de Dios Padre, v. Lázarev, 1970: 280-283).

      En palabras de M. Friedländer, la iconografía en principio no da la posibilidad de responder a esta cuestión, ya que en el arte medieval Dios Padre y Cristo podían representarse de la misma forma ("Ich wußtenicht, wie die öfters aufgeworfene Frage, ob hier Gottvater oder Christus dargestellt sei, aus dem ikonographischen Befund allein entschieden werden könnte, da ja die mittelalterliche Kunst nicht selten völlig gleiche Bilder von Gottvater und Gottsohn geschaffen hat": Friedlander, I: 23). En estas condiciones, el único criterio es la tradición de la interpretación (que en el templo, por norma, era transmitida por el clero y sobre todo por el sacristán); esta tradición, como vemos, apunta de manera precisa a la figura de Dios Padre. [Volver]

3. "Él es el que vino por el agua, por la sangre y el Espíritu, Jesucristo [...] Porque tres son los que testifican en el cielo: el Padre, el Verbo y el Espíritu Santo, y los tres son uno solo. Y tres son los que testifican en la tierra: el Espíritu, el agua y la sangre, y los tres se reducen a uno solo" (I Juan V, 6-8). [Volver]

4. La representación de María con un libro es bastante corriente en la iconografía sobre la Anunciación (v. Réau, II, 2:180). [Volver]

5. "Consolad, consolad a mi pueblo, dice vuestro Dios [...] Una voz grita: Abrid camino a Yahvé en el desierto" (Isaías XL, 1-3). Cf. Mateo III, 3; Marcos I, 3; Lucas III, 4; Juan I, 23.  [Volver]

6. "Desde el siglo XVI, al Altar de Gante se le ha denominado de las siguientes formas: "Triomphe de l'Agnus Dei" (1567), "Triumphus Agni Coelestis" (1641), "Het Paeschlam" (1734), "L'agneau de l'Apocalypse" (1763), "Le tableau où les vieillards adorent l'Agneau" (1769), "L'adoration de l'Agneau par les vieillards du chap. IV de l'Apocalypse" (1772). V. Dhanens, 1965: 43.  [Volver]

7. Cf. "Without doubt, the interior of the Ghent retable presents the Eternal Mass in the Heavenly Jerusalem, of which the earthly celebration of the New Covenant, The Eucharist as performed by the Church, is but the temporal reflection" (Philip, 1971: 61, cf. págs. 56-57).  [Volver]

8. Por cierto, esto también lo indican las primeras descripciones del Altar de Gante, en las que los grupos que rodean al cordero se presentan como grupos de "bienaventurados", por la lectura de las bienaventuranzas (Mateo V, 1-12) que se efectúa durante la liturgia del Día de Todos los Santos. Así, la escenificación del Altar de Gante de 1458 que se describe en la "Crónica de Flandes" de la que hemos hablado anteriormente, llevaba el título de "Chorus beatorum in sacrificium Agni Pascalis" (Dhanens, 1965: 96). Del mismo modo, Hieronimus Münzer, que describió el Altar en 1495, dice que bajo las figuras de Dios, la Virgen y San Juan Bautista están representadas "las ocho bienaventuranzas" ("Et sub eis figure octo beatitudinum": ibid., 1965:102). Lo mismo se dice más tarde en una descripción anónima realizada hacia el año 1600: "éstant par dedans les béatitudes" (ibid., pág. 117).  [Volver]

9. La representación de la Iglesia y la Sinagoga es una tradición muy antigua, conocida ya en el arte paleocristiano. Basta con que nos remitamos, por ejemplo, al mosaico de la iglesia de Santa Sabina en Roma (siglo V), donde están representadas la "Ecclesia ex gentibus" y la "Ecclesia ex circumcisione" (v. Berthier, 1910: 247-258).  [Volver]

10. V. en general sobre la diferenciación del centro y la periferia de la imagen, y también sobre el concepto "marco del texto artístico": Uspenski, 1970: 185-188; Uspenski, 1976: 39-40.  [Volver]

11. A veces este observador interior coincide posicionalmente con la figura central de la imagen (por ejemplo, el Salvador en la representación de la Deêsis), y entonces puede decirse que la parte "derecha" de la imagen coincide con la mano derecha de dicha figura, y la parte "izquierda" con su mano izquierda. Sin embargo, esa misma terminología puede aplicarse también en ausencia de esta figura central (orientativa); así pues, se trata de un principio de la pintura de iconos que no tiene por qué expresarse mediante una composición concreta.  [Volver]

12. Esa misma terminología se emplea también en heráldica: el lado derecho del escudo se indica como lado "izquierdo", y viceversa.  [Volver]

13. Así, Hieronimus Münzer, en su descripción del Altar de Gante de 1495, advierte que a la derecha está representada la Virgen, además de Adán, los jueces píos v los soldados (desde nuestro punto de vista están representados a la izquierda), mientras que en la izquierda están representados Eva, los santos eremitas y los santos peregrinos (para nosotros estas figuras se encuentran a la derecha): "En la parte superior [...] se representa a Dios Padre en su gloria. Y a la derecha la Virgen María. Y a la izquierda San Juan Bautista [...] En el flanco derecho está Adán [...] En el flanco izquierdo está Eva. Y en la parte inferior, en el flanco derecho, están los jueces píos y los soldados. En la parte inferior, en el flanco izquierdo aparecen los santos eremitas y los santos peregrinos" ("In [... ] summitate est depictus Deus in maiestate. Et ad dextram beata virgo. Et ad sinistram Ioannes baptista [...] In ala autem dextra Adam [...] In ala autem sinistra Eva. Et in inferiori ala dextra iusti iudices et iusti milites. Sub ala autem sinistra iusti heremite et iusti peregrini": Dhanens, 1965: 102). Como vemos, al flanco (ala) izquierdo del Altar se le denomina "derecho", y al derecho se le denomina "izquierdo". De igual modo, Antonio de Beatis, que vio el Altar de Gante en 1517, constata que Adán está representado a la derecha, y Eva a la izquierda: "...un altar en cuyos dos extremos están representadas dos figuras. Adán a la derecha y Eva a la izquierda" (".. .una tavola che in li doi lochi extremi ha due figure, a la dextra Adam e a la sinistra Eva": Pastor, 1905:117; Dhanens, 1965:102). En la descripción de Münzer se hace alusión a la representación de Dios, y es posible pensar que cuando habla del lado derecho o del lado izquierdo los relaciona con esa figura central, que es la que da el punto de referencia. Sin embargo, en la descripción de Antonio de Beatis sólo se habla de las representaciones de Adán y Eva (y no habla para nada del resto de las figuras). Por consiguiente, la "derecha" y la "izquierda" tienen para él significados absolutos y no relativos (es decir, que no están relacionados con una figura determinada de las que aparecen en la representación).

      Lo mismo podemos encontrar en otras descripciones. Así, Lukas de Heere, en su oda de 1559, que no es otra cosa que una descripción en verso del Altar de Gante, al hablar de la representación de las efigies de Jan y Hubert van Eyck entre los caballeros que aparecen en el panel izquierdo del Altar, indica que están representados a la derecha, y en este caso la parte izquierda (para nosotros) del Altar se determina como parte derecha: "A la derecha, entre ellos, vemos representado al noble artista que realizó este trabajo, con un rosario rojo que resalta sobre su traje negro. A su lado cabalga su hermano Hubert..." ("Ten rechten siet men onder de zulcke verkeeren, / Den princelicken Schilder die dit werck volde' / Met den roden Pater noster op zwarte cleeren / Sijn broeder Hubert rijdt by hem...": Dhanens, 1965:105; por cierto, aquí "ten rechten" puede significar tanto "a la derecha" como "por derecho", "en justicia"). De igual modo Marcus van Vaernewyck, en su descripción del Altar de Gante de 1566 hace mención de la representación de los caballeros —y entre ellos Jan y Hubert van Eyck— situándolos en el lado derecho del Altar ("ter rechter handt": ibid., 1965:109).

      Finalmente, en esos mismos términos se expresa en 1458 la "Crónica de Flandes" al hacer la descripción del cuadro viviente que imitaba al Altar de Gante (v. nota 2 de este trabajo). Según esta descripción, los grupos de los hombres santos (aquí se les llama "confesores": "confessoren"), de los patriarcas y profetas, de los soldados y de los jueces píos se encontraban en el lado derecho ("ter rechter zijden"), mientras que los grupos de las mujeres santas, de los apóstoles, los eremitas, los mártires y los peregrinos se situaban en el lado izquierdo ("ter slinker zijden") (Dhanens, 1965: 97-98). De este modo, los grupos del primer plano que se encuentran en el lado izquierdo del Altar (desde nuestro punto de vista), aquí se indican como situados a la derecha, y viceversa: toda la descripción está orientada hacia la posición del observador interior, con lo que queda nivelada la diferencia entre el primer plano y el plano principal de la imagen.  [Volver]

14. El canto eclesiástico tradicionalmente ha tratado de imitar a los coros angélicos, y los cantores, a los ángeles (este motivo se manifiesta explícitamente en el canto de los querubines, con el que comienza la liturgia de los fieles en la misa ortodoxa). Así pues, el canto de los ángeles se nos presenta como el arquetipo del canto que debe escucharse durante la misa; puede decirse que la relación del canto eclesiástico con el canto celestial se corresponde con la relación entre la imagen representada y el modelo en la pintura de iconos. V. Vladyshevskaia, 1990.   [Volver]

15. Originariamente, el órgano era un instrumento cortesano. En Bizancio se utilizaba para las ceremonias mundanas que se celebraban en la corte imperial. No se empleaba para actos religiosos. A la Iglesia occidental el órgano llegó precisamente desde la corte. En el año 757, el emperador bizantino Constantino V Coprónimo envió un órgano a Pipino el Breve, y a partir de entonces el órgano pasó a formar parte de la vida cotidiana en la corte; aún en el siglo IX en Occcidente se consideraba al órgano como símbolo del poder del soberano (v. Williams, 1980:29-31,34; Perrot, 1965:397; Herrin, 1992: 92, 100,104-106). La aparición de la música de órgano en la Iglesia occidental (hacia el año 900) puede explicarse por la orientación de la liturgia hacia un ritual de tipo cortesano (del mismo modo, la tiara papal y el manto de color púrpura, adoptados por la Iglesia occidental, se remontan a las insignias de los emperadores bizantinos, v. Braun, 1907:351-352,508; Klewitz, 1941:109, 120). [Volver]

16. La contraposición de los puntos de vista del espectador, que determina la permuta de la derecha y la izquierda, encuentra una expresión complementaria mediante un recurso artístico especial que en general es bastante típico en van Eyck: sobre una de las piedras preciosas que adornan la corona que se encuentra a los pies de Dios Padre, se refleja la imagen del propio artista (S. Alpers, comunicación oral; v. también: Koerner, 1993:108). De este modo, el espacio exterior con relación a la realidad representada (espacio al que pertenece tanto el pintor como el espectador), se representa aquí como una imagen reflejada en un espejo (lo cual supone también una permuta de la izquierda y la derecha).

      Podemos encontrar un recurso análogo en otros trabajos de van Eyck, concretamente en el "Retrato de Arnolfini" de 1434 que se conserva en la National Gallery de Londres. En dicho retrato el pintor aparece reflejado en un espejo que se encuentra situado a la espalda del matrimonio Arnolfini (v. Seidel, 1993:126 y ss. y la reproducción en la lámina 62). También encontramos este recurso en "La Virgen del canónigo van der Paele" de 1436 que se conserva en el Museo Municipal de Brujas. En dicho cuadro el pintor aparece reflejado en el escudo de San Jorge (v. Carter, 1954: 60-61 y la reproducción en la lámina 3; Farmer, 1968:159-160 y las reproducciones en la láminas 5-6). Este recurso fija las relaciones entre la posición del observador y la realidad representada (sobre este aspecto, v. Bialostocki, 1970:170). [Volver]

17. Unas veces se ha atribuido la autoría de este cuadro a Petrus Christus; otras, a algún discípulo de van Eyck desconocido. V. Bruyn, 1957; Pemán y Pemartín, 1969. [Volver]

18. Cf. "Y me mostró un río de agua de vida, clara como el cristal, que salía del trono de Dios y del Cordero" (Apocalipsis XXII, 1). [Volver]

19. Además, a diferencia del Altar de Gante, el grupo del Nuevo Testamento en esta copia está representado a nuestra izquierda, y el grupo del Antiguo Testamento a nuestra derecha. De ese modo, toda la composición está orientada en este caso a la posición del observador interior; no encontramos en ella un conjunto de estratos espaciales heterogéneos, como ocurre en el Altar de Gante. En otras palabras, desde el punto de vista formal no hay en la copia un plano anterior separado que se oponga a la imagen principal. No hay "candilejas" que pertenezcan al espacio del espectador del cuadro.

      Según lo que hemos visto, esta circunstancia está condicionada por una determinada reinterpretación de la propia imagen: en la copia se introduce un tema nuevo, concretamente el tema del triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga. Si en el Altar de Gante los Grupos del Antiguo Testamento y del Nuevo Testamento participan por igual en la adoración al Cordero, en la copia aparecen en conflicto. Al adquirir un significado autónomo, este conflicto se representa no en el plano anterior, sino en el plano principal de la imagen. Por consiguiente, la Iglesia está representada en este caso en la parte del cuadro que resulta más significativa desde la perspectiva del observador interior (y no del observador del cuadro).

      La organización espacial en la copia del Museo del Prado revela una cierta semejanza con la representación de 1458 del Altar de Gante en forma de cuadro viviente descrita en la "Crónica de Flandes" (v. nota 2 al principio de este trabajo): en ambos casos el espacio está dividido en tres zonas, dispuestas una detrás de otra. No es imprescindible advertir una relación directa entre estas representaciones, como han supuesto algunos autores (v. Dhanens, 1973:128; cf. también: Puyvelde, 1947: 62, nota I): ese enfoque no es posible en el original, es decir, en el propio Altar de Gante. [Volver]

20. Las palabras de San Juan Bautista son: "Éste es el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo" (Juan I, 29). San Juan Evangelista representa al Salvador en forma de Cordero (Apocalipsis V, 6-12; VII, 9-12). [Volver]

21. En el año 1540, por orden del emperador Carlos V, la iglesia parroquial de San Juan Bautista fue asignada a la abadía de San Bavon, y desde ese momento San Bavon se convierte en su patrono. Después de 1559 la iglesia de San Bavon se convierte en la catedral de la ciudad. [Volver]

22. La fecha del 6 de mayo de 1432, que aparece indicada en el Altar, corresponde a la fecha de su inauguración, el 6 de mayo, día consagrado al martirio de San Juan Evangelista "ad Portam Latinam".

      Hay que suponer que el recinto del templo (capilla) construido expresamente por los donantes para el altar que habían encargado, estaba consagrado a San Juan Evangelista (aunque sobre este aspecto no existen datos documentales). V. Tolnay, 1939:20,40-50 (nota 61); Coremans y Janssens de Bisthoven, 1948: 30. [Volver]

23. Cf. "The foreground space is a trompe l'oeil of an encasement for sculpture", "...the master's ingenious trompe l'oeil which made them [the sculptures] appear to be part of the structure and the factual continuation of the physically real chapel space" (Philip, 1971: cf. págs. 97,196). V. también: "Dans les grisailles introduites avec le nouveau style par le Maître de Flémalle et par Jan van Eyck, le ton gris n'est nullement celui d'une peinture monochrome; c'est celui de la pierre d'une statue et d'une niche non polychromées. Un double effet est ainsi obtenu. Si d'une part la grisaille est moins réelle que la peinture (l'object representé n'est lui même qu'une statue et non une figure vivante) ce qui justifie son usage aux revers des volets, visibles lorsque le retable est fermé, de l'autre, la presénce réelle de la statue est plus vraisemblable que celle des figures colorées, ce qui accroît le pouvoir de trompe l'oeil. En combinant les deux dans l'Agneau Mystique, van Eyck renforçait donc par l'une la presénce de l'autre, tout en distinguant l'ordre de réalité des Saints et des donateurs, puisque ceux-ci s'agenouillent non devant saint Jean Baptiste et l'Evangeliste, mais devant leurs figures sculptées..." (Philippot, 1964: 230). [Volver]

24. Cf. "Die Gewandoberfläche der Figur des Engels [se refiere al Arcángel San Gabriel] ist wie ein skulpturales Relief artikuliert —es ist ein gutes Beispiel dessen, was Panofsky Jans stereographische Form nannte" (Pächt, 1989:164; cf. Panofsky, I: 227). V. también: "Die Figuren wirken wie Steinskulpturen nicht nur wegen ihrer schweren, geschlossenen Formen, sondern auch wegen ihrer Farbe" (Philip, 1967:62); "...Van Eyck seems to have attempted to give the figures of the Annunciation a sculptural appearance that would harmonize visually with the figures below. Thus he arranged their white robes in folds that emphasize mass, not rythm. The Virgin's head is frontal, though tilted, and the unusually large white dove does not move toward her but [...] appears suspended above the Virgin as if he was carved. The resemblance of the Virgin's room to an actual sculptural niche is reinforced by its illumination, which appears as an extensión of the actual light that falls on the chapel window at the right, a device Jan underlined by painting the shadows cast into the Virgin's room by the frames of the panels. By appearing solid and somewhat disengaged from action, both the Virgin and Gabriel relate directly as physical presences to the viewer in his own space and time. By echoing the colourlessness and solidity of the sculptures below, the figures visually unify the exterior and enhance its contrast with the resplendent interior" (Ward, 1975:209). [Volver]

25. "Una representación exactamente igual del diálogo entre el Arcángel San Gabriel y María podemos encontrarla en una "Anunciación" de van Eyck un poco posterior (de 1435) que se conserva en la Galería Nacional de Washington (Ilustración VII). También aparece así representado el diálogo que mantienen en la "Anunciación" de Fra Angelico perteneciente a la colección del museo parroquial de Cretona, realizada muy poco después de la terminación del Altar de Gante entre 1433 y 1434 (v. la reproducción en: Baldini, 1986: 69). Este no es un caso único en Fra Angelico: en una de las celdas pintadas por él en el monasterio de San Marcos en Florencia (en la celda número 37) se representa la crucifixión de Cristo y de los ladrones, y Cristo se dirige al ladrón arrepentido y le dice: "Hodie mecum eris in paradiso", es decir, "Hoy estarás conmigo en el paraíso" (Lucas XXIII, 43). Estas palabras de Cristo salen de sus labios y se dirigen hacia el ladrón que se encuentra junto a su mano derecha, por eso están escritas de derecha a izquierda y orientadas hacia arriba (v. la reproducción en: Baldini, 1986: 240).

   No es imprescindible advertir en este caso una influencia de van Eyck en Fra Angelico. Hay que tener en cuenta que las inscripciones invertidas también aparecen en el arte cristiano anterior a van Eyck. Así, en una miniatura de un Evangelio griego de los siglos X-XI que se conserva en la colección del monasterio de San Dionisio en el Monte Athos (codex 588m, fol. 225v), se representa a Dios transmitiendo un texto evangélico a San Juan Evangelista; en el ángulo superior derecho de la miniatura se muestra la diestra de Dios Padre, de la que parte la inscripción, que se dirige hacia San Juan. Esta inscripción, en la que se representa el comienzo del Evangelio de San Juan en griego, se lee de arriba a abajo, es decir, que también aparece en posición invertida (para nosotros). V. reproducción: Pelekanidis y otros, I: 228, ilustr. 287, cf. pág. 448. Por el contrario, en van Eyck y posteriormente en la "Anunciación" de Fra Angelico la inscripción no parte de Dios, sino que se dirige a Dios. [Volver]

26. Cf. la nota de E. Panofsky sobre la representación de Dios, María y San Juan: "In spite of vigorous modelling and —in the figures of Our Lady and St. John the Baptist— foreshortening, the figures seem to be developped in two dimensions instead of in three. The drapery is "scooped out" to such an extent that the general impression is one of concavity rather than convexity. The contours of the gold-embroidered and jewel-studded borders move in languorous, calligraphical curves [...] which have no parallels in Jan's stereographic style" (Panofsky, I: 227). [Volver]

27. Cf. "We can see them [las figuras de Adán y Eva] as perfect examples of Renaissance work. The spatial construction of this section is entirely different from that of the other panels. Instead of the flat and decorative backgrounds of the three central panels, Jan has created three-dimensional niches for the figures. Instead of a floor conventionally seen from above, as in the other panels, the bottom of the niches is not visible here, owing to their elevated position in the chapel, far above the spectators' heads. Whereas the three central figures and the compact group of angels are pressed closely against their background, Adam and Eve stand freely in their somewhat narrow niches, surrounded by air, caressed by life and shadow, so that they even seem to belong to the same space as the spectator. This realism is enhanced by the playful detail of Adam's foot, which extends over the lower edge of the niche, and other similar details in the simulated Cain and Abel relief's [el pie de Caín también avanza hacia afuera]"(Dhanens , 1980: 111). [Volver]

28. Por ejemplo, Marcus van Vaernewyck escribía en 1566: "Al mirar esta imagen, nadie puede decir con seguridad si uno de los pies de Adán sale de un panel liso o no; la palma de su mano derecha, que tiene puesta sobre el pecho, parece separada del cuerpo, dejando pasar la luz [de forma que la luz pasa entre la mano y el cuerpo]. La representación de su cuerpo se asemeja tanto a la carne, que parece carne de verdad" ("...niemant en zoude wei zonder twijffelen connen jugieren, tzelve anziende, of den eenen voet van Adam uuten platten tafereele steect of niet, ende zijnen rechter aerme ende handt, die hij up zijn burst lecht, schijnt van zijnen lijve duerluchtich zijnde. Dlichaem es ook zoo vieeschachtich dat schijnt vieesch te wezen": Dhanens, 1965:108). El asombroso realismo de las figuras de Adán y Eva también lo menciona Hieronimus Münzer en su descripción del Altar de Gante de 1495: "¡Cuán asombrosas son las representaciones de Adán y Eva! ¡Todo en ellas parece vivo!" ("O quam mirando sunt effigies Ade [sic] et Eve: videntur ornnia esse viva": ibid., 1965: 102). Cf. también una expresión parecida de Lukas de Heere en su oda de 1559: "¡Cuán terrible y vivo está Adán! ¿Quién ha visto alguna vez una representación de la carne con un mayor parecido?" ("Hoe verschrickelich en levendigh Adam staet! Wie sagh oynt vieeschelicker verwe van lichame?": ibid., pág. 105). Sobre la incomparable perfección y el realismo (naturalità) de las imágenes de Adán y Eva también habla Antonio de Beatis en su descripción del Altar de Gante de 1517 (Pastor, 1905:117; Dhanens, 1965:102). [Volver]

29. Los rayos infrarrojos han demostrado de manera precisa la intención del pintor: originariamente el pie de Adán estaba dentro de la hornacina, pero durante el proceso de su trabajo van Eyck lo sitúa en posición avanzada. V. Coremans, 1953, lámina III, 3. [Volver]

30. Cf. también ese mismo recurso —el pie que sale del pedestal— en la representación de la estatua de Santiago en el reverso de "Los esponsales de María" de Robert Campin que se conserva en el Museo del Prado (v. reproducción: Tolnay, 1939, lámina 5). [Volver]

31. Algunos investigadores suponen que están relacionadas con un marco del altar que se perdió. Cf. "Of all the figures of the seven upper panels, Adam and Eve alone are parts of the stone architecture. The others, the angels and the Deêsis, are only framed by the structure; they do not form part of it. The Deêsis and the angels belong to the sacred realm of the representation proper. They are thus rendered in the traditional neutral perspective with a high vanishing point as a view of an ideal divine reality.

      In contrast, Adam and Eve belong to human reality. As the painted continuation of the carved frame —that is, of a three-dimensional material object— they form part of the worid of material shapes in the physical environment of the spectator. The two figures simulate carved statues; they are, as it were, coloured sculpture come to life. To make this point clear, van Eyck has represented them in a perspective which takes the position of the spectator and the laws of human vision into account. In short, Adam and Eve are the only figures seen from below because they alone were actual part of the frame [se refiere al marco perdido del altar]" (Philip, 1971:17-18). [Volver]

32. E. Panofsky dice sobre el espectador del Altar de Gante: "Impressed as he is by the fact that the figures of Adam and Eve are so much pushed into the foreground that they can partly be seen from below, he is involuntarily led to the assumption that their larger size is merely due to their being so much nearer to him than the angels are. Consequently he interprets the smaller size of the angels as a result of their being in the background..." (Panofsky, 1935: 467). [Volver]

33. Joos Vijd y Elisabeth Barluut no tuvieron hijos que pudiesen rezar por ellos después de su muerte. Por lo tanto, esta circunstancia jugó un papel importante en la decisión de encargar un altar y donar dinero para que se rezase por su eterno descanso (v. Dhanens, 1973: 40-11).

      La misa diaria ante el Altar de Gante se celebró sin interrupción hasta finales del siglo XVIII (v. Dhanens, 1980:81). Probablemente la interrupción de esta tradición hizo que se perdiesen los conocimientos acerca de lo que en el cuadro se representaba, lo cual también determinó la posibilidad de la reinterpretación de la figura de Dios Padre como la de Cristo (v. nota 2 al principio de este trabajo). [Volver]

34. En un documento fechado el 13 de mayo de 1435 se habla de la celebración de una misa diaria "a la gloria de Dios, de su Bendita Madre y de Todos los Santos" ("ter heeren van Gode, ziner ghebenedider moeder ende alien zinen heligen": Dhanens, 1965:90). La alusión a "Todos los Santos" se corresponde con la liturgia de Todos los Santos representada en el altar. [Volver]

35. Cf., al mismo tiempo, una solución diferente en otro altar de van Eyck: el de la colección de la Galería de Dresde. Al igual que el Altar de Gante, este altar presenta una serie de imágenes tanto en posición abierta como en posición cerrada. También aquí en la imagen del altar cerrado se representa la escena de la Anunciación, pero, como ya se indicó anteriormente, la Virgen María y San Gabriel aparecen en forma de estatuas (Ilustración V), es decir, sus imágenes se relacionan de una forma condicional con el espacio interior del templo. Cuando el altar se abre, vemos a la Madre de Dios con el Niño Jesús. A mano derecha de la Virgen se encuentra el Arcángel San Miguel, y a su mano izquierda se encuentra Santa Catalina. Al lado del Arcángel aparece la figura del donante (Michele Giustiniani) arrodillada y en actitud orante, y sobre el hombro de éste la mano de San Miguel, su santo patrón. De este modo, el espacio exterior e interior se corresponden con la oposición entre lo celestial y lo terreno. Las imágenes escultóricas de los santos representan el templo, y, por consiguiente, pertenecen a nuestro espacio terrenal; además, nos introducen en el mundo celestial, donde y a no vemos las representaciones de los santos, sino a los propios santos. Sin embargo, a diferencia del Altar de Gante, en este caso el donante no se encuentra en el templo, sino en el mundo celestial, en relación directa con los santos. [Volver]

36. Estos libros que se mueven hacia adelante se corresponden formalmente con el pie que aparece en posición avanzada en la representación de Adán y también en la representación de las estatuas (de San Juan Bautista y de San Juan Evangelista) y de los bajorrelieves (la figura de Caín). En todos estos casos las figuras representadas se relacionan con la periferia de la imagen. [Volver]

Bibliografía citada

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