1. En lo que se refiere al fenómeno de ‘intrusión de un texto extraño dentro de otro texto’, con su consiguiente efecto de ‘cortocircuito’, Lotman menciona los casos de ironía y parodia sólo de modo superficial, en su último libro La cultura e l’esplosione. Prevedibilità e imprevedibilità (1); no obstante parece legítimo considerar ambos dispositivos retóricos como algo que “funciona como un agente catalítico del significado”, “cambia el carácter del significado principal”, y en cualquier caso “adquiere funciones esenciales de significado” (2). El carácter ‘explosivo’ de la ironía, que frecuentemente vuelve del revés el significado superficial del texto, es paralelo a su ‘imprevisibilidad’; considerando que el fin de la parodia es incluso más peculiar a la subversión del significado del texto continente. Además, es indudable que mediante la intrusión de estos dos de elementos “el texto adquiere el carácter de un fuerte convencionalismo y su carácter de juego se pone perfectamente a la vista” (3).

      2. Con respecto a la ironía, mi propósito es indicar algunos aspectos de su dinámica, centrándome en ella como en una metábole inscrita en el discurso con frecuentes funciones descriptivas, y a veces como recipiente virtual de un programa narrativo. Desde la antífrasis canónica a los más sofisticados y crípticos índices co-referenciales, la ironía establece relaciones con receptores directos o indirectos sobre un eje comunicativo privilegiado, no disponible universalmente. Frecuentemente encomendada a una voz doble y bidireccional, su descodificación depende principalmente de la participación de un receptor que comparte con el emisor una competencia contextual y co-referencial de un nivel más bien alto: en suma, un receptor que comparte con el emisor —como Lotman ha señalado en otro contexto (4)— no solamente un código, sino incluso un tipo especial de ‘memoria común’. Es, entre los metalogismos, uno de los más comprometidos con, y más dependientes del datum extralingüístico, que se vincula no mediante la mera alusión, sino a causa de una necesidad estructural.

      Un elemento de ajuste suplementario para probar el carácter ‘explosivo’ de la ironía es la insistencia con que, en el campo teórico, los eruditos se han detenido sobre el problema de su descifre en nombre del receptor (5). La ambigüedad frecuente del mensaje irónico (que quizás más que cualquier otra se basa en lo que Lotman define como ‘un lenguaje doble’) es el primer indicador de la dislocación de significado que implica; es decir, de un fenómeno de explosión con respecto a una presunta norma o estabilidad que es en cierto modo desordenada en el momento en que se pone en funcionamiento.

      En el primer ejemplo de texto irónico que tomo en consideración (recogido de Macbeth, III,6,1-21) la ‘imprevisibilidad’ típica de la explosión conduce (y se opone) a un contexto pseudo-referencial (6) de estabilidad relativa. Daré un resumen; con la especificación de que, entendida como un ‘estado mundial posible’ textual, es conocida por sus habitantes sólo en parte.
 

      El Rey Duncan ha sido misteriosamente asesinado y su primo Macbeth le ha sucedido en el trono de Escocia. También Banquo, quien tenía alguna información útil para acusar al asesino, ha sido asesinado mientras cabalgaba con su hijo Fleance a media noche. La sospecha de que los dos hijos del rey (que han escapado a causa del miedo) son los que ordenaron el magnicidio, ha sido oportunamente fomentada por Macbeth, el verdadero asesino. Simulando un furor de venganza, Macbeth también mató a los guardas borrachos de Duncan, de los que se sospechaba como los ejecutores materiales del magnicidio. El hijo de Banquo, Fleance, que ha huido como los hijos de Duncan, también es sospechoso del parricidio.
 

      Las líneas que contienen nuestro texto irónico siguen más adelante con la famosa escena del banquete, cuando la aparición del fantasma de Banquo sobrecoge a Macbeth, cuya reacción fue advertida sin duda por sus invitados pero no comentada (y, por tanto, no formalmente reconocida). El que habla es el Conde Lenox, que se dirige al personaje llamado ‘otro noble’, ‘en algún lugar de Escocia’:
 

Lenox       My former speeches have but hit your thoughts,

Which can interpret farther: only, I say

Things have been strangely borne. 1 ) The gracious Duncan

Was pitied of Macbeth: —marry, he was dead:—

2) And the right valiant Banquo walk'd too late;

3) Whom, you may say (if't please you) Fleance kill’d

For Fleance fled. 4) Men must not walk too late.

5) Who cannot want the thought, how monstrous

It was for Malcolm, and for Donalbain,

To kill their gracious father? damned fact!

6) How it did grieve Macbeth! did he not straight,

In pious rage, the two delinquents tear,

That were the slaves of drink, and thralls of sleep?

Was not that nobly done? Ay, and wisely too;

7) For 'twould have anger'd any heart alive

To hear the men deny't. So that, I say,

8) He has borne things well: and I do think,

That, 9) had he Duncan's sons under his key

(As, and't please Heaven, he shall not), they should find

What 'twere to kill a father; so should Fleance.

But, peace! [....]

                                             (III,6,1-1-21)
 

      Obviamente el factor típico de explosión de la imprevisibilidad apenas subsiste para el espectador, que era un mero observador de los asesinatos, ambos urdidos y perpetrados por Macbeth. Pero el espectador empírico es un elemento absolutamente extraño a la situación-contexto ficticia en la que el texto está contenido; mientras que esto no puede decirse del interlocutor del Conde Lenox, el receptor accidental (no por casualidad llamado ‘otro noble’) de una comunicación supuestamente imprevista, desde el punto de vista situacional. De hecho, ningún participante en el ‘mundo posible’ de la obra (excepto Banquo, que sin embargo estaba muerto) ha expresado la más mínima sospecha, hasta este punto, sobre la posible culpabilidad de Macbeth. En otras palabras, el contexto pseudo-referencial es el siguiente: “El Rey Duncan fue asesinado por personas desconocidas. Macbeth mató a los guardias del rey muerto. Macbeth asumió el derecho de Duncan sobre el trono de Escocia. Banquo también fue asesinado”. A este contexto fueron añadidos algunos detalles basados en la suposición. Éstos son: “Se consideró una posible relación de los hijos de las personas muertas responsables de los asesinatos”; “Parece que esa sospecha surgió a causa de sus huidas inmediatamente después de los asesinatos”; “Se sospechó que los guardas fueron los ejecutores materiales del magnicidio”.

      Ahora, las líneas de Lenox se refieren cabalmente a la totalidad de este contexto (sucesos más supuestos). Sus palabras se refieren exclusivamente a ello, si uno los descifra según su significado literal. Pero esas líneas contienen otro texto: es el texto irónico que, invirtiendo el significado superficial (en lo que concierne al contexto conocido, y por tanto previsto), abre camino a otro significado, contrario al anterior, explosivo al tiempo que virtualmente no previsto. El receptor de este nuevo significado es el anónimo ‘otro noble’, usuario indiferenciado de un mensaje formulado por un espectador anónimo (dentro de la historia), formalmente todavía desconocido en el curso real de sucesos, y por tanto un ‘lector modelo’ ideal de la explosión representada por el texto irónico.

      Pero echemos un vistazo a este mensaje especial. El preámbulo funciona como una introducción, señala la frontera entre el indiferenciado ‘lo que sucedió anteriormente’ y el principio de lo imprevisto (cuyos indicadores metacomunicativos son 2 interpret farther y 3 strangely); en otras palabras, anuncia un programa narrativo. El segmento 1 expresa una pseudo-verdad (Macbeth se compadeció del rey muerto, pero no de forma sincera), lo cual es contradicho irónicamente por la observación de que los muertos son compadecidos previsiblemente, también como una mera convención (marry, he was dead!). El segmento 2, que es verídico, ‘explota’ a causa de atribuir incongruentemente la culpabilidad al hecho de que “estaban paseando a altas horas de la noche”. El segmento 3 pone en duda el significado literal mediante el verbo modal may y el paréntesis if't please you, que lo contradice a causa de su falta de adecuación semántica. El segmento 4 constituye una ampliación de 2, con la adición de una reprobación cómica —por lo absurda—. En 5 la explosión se funda sobre la falta de credibilidad de la indignación expresada sobre la monstruosidad del parricidio; de hecho el inevitable pensamiento de ello constituye una paradoja, basada en el datum (fuera de las tres líneas de texto, pero inherente en el contexto circunstancial) de la inocencia segura de los hijos del rey (ellos no tenían absolutamente ningún motivo para el crimen). El segmento 6 expresa la consecuencia (predecible, según el nivel de la norma contextual) de la propia indignación de 5, que es la furia vengativa de Macbeth. La falta de fiabilidad de lo siguiente se muestra sin embargo, aparte de en la falta de credibilidad de su causa, también en la acumulación de las atribuciones que lo probarían (monstrous, damned, grieve, straight, pious, nobly, wisely; y los términos peyorativos referidos a los supuestos asesinos, delinquents, slaves of drink, thralls of sleep). En estas atribuciones lo que degrada es de hecho su carácter hiperbólico, fortalecido por la interacción de la acumulación. En el segmento 7 la causa adicional de la furia vengativa de Macbeth se contradice a sí misma y estalla a causa de la incongruente extensión a toda la humanidad de buen corazón de lo que únicamente podía ser la falsa hipótesis de Macbeth (la falsa proclamación de inocencia de los guardas como causa adicional de indignación). La mera antífrasis del segmento 8 se revela a sí misma automáticamente como un fenómeno de redundancia. Pero el 9, introduciendo un nuevo elemento (la captura de los presuntos parricidas), se degrada con una renovada fuerza explosiva; de hecho la amenaza de represalia (they should find / what twere to kill a father) falla a causa de la explosión del grito por el que se rechaza la propia posibilidad de captura; el grito —el único mensaje literal, el único mensaje no irónico— que es enfatizado y al mismo tiempo separado por el paréntesis: (As, and’t please Heaven, he shall not).

      Por lo tanto el texto irónico inscrito dentro de las líneas es fiel al programa narrativo implícito en el preámbulo. Y su narración simplemente resume los sucesos a los que el espectador empírico asistía ya.

      Sin embargo la descodificación del texto-dentro-del-texto no sería fácil, para el receptor textual interno (el llamado ‘otro noble’), si no estuviese compartiendo con el remitente Lenox la ‘memoria común’ en lo que concierne al desgobierno de Macbeth: una memoria que él demuestra poseer en las líneas siguientes (11.32-37). Mientras tanto el receptor indirecto extratextual —el auditorio—, a fin de descifrar el texto irónico y sus explosiones, tiene a su disposición, aparte de la memoria de los hechos a los que ha asistido, la privilegiada competencia, compartida ahora con el propio remitente-dramaturgo, sobre los remotos, pero frecuentemente experimentados en la historia cultural común, mecanismos del lenguaje-como-un-interminable-juego.

      3. Así los dos receptores del mensaje irónico (el directo y el indirecto) son capaces de descifrarlo correctamente, en el ejemplo desarrollado arriba. Tanto en el nivel de respuesta real para el primer receptor, como en el nivel de las lógicas de comunicación teatral para el segundo, el conocimiento de los dos lenguajes presentes en el mensaje es obvio; o, más precisamente, de los tres lenguajes implicados: 1) el del habla común (código), 2) el que corresponde al contexto situacional previsto, 3) el que es productor de nuevos significados, el más difícil de descifrar, semióticamente más activo, más heterogéneo respecto al segundo (7).

      Pero no ocurre lo mismo para el receptor indirecto interno en muchos otros casos. Por ejemplo, en la primera página de Pride and Prejuice (J. Austen, 1813), el diálogo famoso entre Mr. y Mrs. Bennet, mientras el primero usa bastante la ironía, se observa en ella una constante torpeza para comprenderlo. Mrs. Bennet es perfectamente capaz de descifrar, en los mensajes de su esposo, los primeros dos niveles (código lingüístico y contexto literal referencial); pero el tercero, el texto dentro del texto que, al producir significados ajenos o incongruentemente hiperbólicos de acuerdo al contexto conocido, de alguna forma lo invalida, coloca las expectativas de la interlocutora fuera de lugar; y en sus respuestas ella parece estar en una búsqueda constante de recuperación y restauración del único significado perceptible para ella.

      Por el contrario, el narrador muestra un tipo de confianza instintiva en la capacidad de descifre del receptor indirecto, el lector; es decir, una confianza en la ‘memoria común’ que él ciertamente comparte en relación con los juegos que el lenguaje es capaz de desarrollar (nivel primero) y en relación cierta torpeza frecuente de la esposa (segundo nivel). De hecho no hay indicadores o señales, ni marcas metacomunicativas, acerca de la ironía de Mr. Bennet que generalmente no es entendida por Mrs. Bennet. Sólo se dan algunas observaciones breves sobre la naturaleza extraña del primero (pero considerada desde el punto de vista de su esposa), al final del capítulo. En lugar de esto se dan observaciones objetivamente orientadas sobre ella —(She was a woman of mean understanding, little information and uncertain temper. When she was discontented she fancied herself nervous (8)—: lo cual puede entenderse como un guiño al lector, a quien el narrador dice: “Sobre la ironía de Mr. Bennet no digo nada, ya que la ha comprobado usted mismo; en lugar de esto sobre la estupidez de Mrs. Bennet me tomo la libertad de insistir por el placer de ser —como narrador— irónico hacia ella y hacia mi propio texto”.

      Una análoga incapacidad en la descodificación de la ironía es la de una de sus víctimas previstas; es decir, el caso en que, ejercida por un remitente E y dirigida a una interlocutora D, tiene como un objeto una tercera persona P, que es objeto de burla también por su inhabilidad para descifrar el texto dentro del texto del mensaje. Un ejemplo entre otros puede estar en The Rehearsal (1675), donde dos hombres jóvenes, invitados por un dramaturgo torpe y arrogante a presenciar el ensayo de su última obra (una parodia de la tragedia heroica), favorecen irónicamente la arrogancia del autor, pretendiendo admirar sus torpes y extravagantes invenciones. Si tomamos como modelo el esquema de Lotman sobre la intersección del espacio lingüístico de dos interlocutores, podemos reformular la dinámica de la ironía contra una tercera persona de esta manera:

      Desde la intersección I, que es el espacio donde el texto irónico se despliega, cuya codificación/descodificación coloca a los dos interlocutores en el campo común de una competencia privilegiada, parte una flecha de agresividad, que apunta hacia el espacio lingüístico de P, caracterizado por la ausencia de intersección. De hecho, en teoría P podría compartir con E y D sólo el espacio lingüístico de lo que está previsto y sabido, que está privado de los valores de conocimiento y producción. Pero en ese campo no hay verdadera comunicación —y, por tanto, ninguna intersección—: E y D de hecho se comunican exclusivamente entre sí, enviándose el uno al otro mensajes no descifrados por P; quien, en su discurso propio, permanece restringido al aislamiento y silencio de su propia torpeza.

      Este es el caso en que la ironía se sirve de una voz bidireccional, aparte una voz doble; de hecho la ironía, que se dirige a D para su descodificación, se dirige también contra P; que será capaz de recibir, de su doble lenguaje, sólo el significado del mensaje literal.

      4. Según Genette, el blanco de la parodia no es tanto un texto particular como un género —él dice: “Son hypotexte est en fait un hypogenre” (9)—. Esto sería suficiente —si se quiere— para probar la existencia también del doble lenguaje (10) que, según Lotman, caracteriza la ‘producción-contenidos’ del texto, el texto considerado como un ‘aparato pensante’; en otras palabras, el texto conteniendo otro texto. De hecho es inevitable para cualquier texto paródico expresarse por medio de un lenguaje particular que lo distinga del texto-recipiente. En este caso la explosión consistirá en la colisión entre este lenguaje y el de salida, los cuales ambos entrecruzándose y degradándose determinarán un fenómeno analógico al del chiste, o de mot d’ésprit; es decir, una ‘divaricación isotópica’ (11) hacia un cruce de universos de sentido incompatibles. Esto parece consistir ni más ni menos que en la intención de provocar risa —una suposición latente en la ironía también, que en sí misma no es una función retórica extraña de la parodia—, típica de la parodia, de los chistes o del dicho gracioso (12). En suma, la matriz común frecuente de la intención de hacer reír es evidente en este grupo de juegos del lenguaje. La diferencia consiste en la calidad de la risa provocada (más trivial, más sutil, inocente, amarga, etc.). Por ejemplo, otra hermana dentro de este grupo es la sátira, que se basa también sobre la dinámica de la ironía. Como la sátira tiene estructuras sociales o políticas como blanco frecuente, está más frecuentemente basada en el sarcasmo, de ahí que produzca una hilaridad teñida con amargura. Por el contrario la parodia tiene las artes como un blanco más fácil; y por medio de la burla hacia éste o aquel género literario, automáticamente lo critica, mostrando de este modo un remoto deseo de corregirlo. De hecho S. Payne dice: “En todos los trabajos recientes sobre la parodia, se pone el énfasis sobre su transcontextualización irónica de formas pasadas de moda o caducas en algún sentido, con la intención de revitalizarlas y hacerlas de nuevo operativas” (13); y Billi observa que la parodia “se impresiona conscientemente y con gran habilidad sobre los modelos culturales a los que está contestando y al mismo tiempo salvaguardando” (14).

      Rehearsal, arriba citado, parece ser uno de estos casos. Como hemos dicho ya, esta obra de finales del siglo XVII monta un texto teatral dentro de un texto teatral con una polémica intención contra el género (que es la tragedia heroica, de moda entonces) y contra sus autores; y al hacer esto realiza una operación de rescate del género, revitalizado en cierto modo, contribuyendo a su inmortalización.

      Las líneas que utilizaré como ejemplo pertenecen a un personaje de la tragedia parodiada quien, tras caer presa de un conflicto entre el Amor y el Deber, manifiesta su sufrimiento atribuyendo a sus botas los sentimientos contradictorios por los que se siente atrapado. Así no es una paradoja, a pesar de su intención irónica, una de las explicaciones preliminares de los dos invitados-espectadores en el sentido de que the jest lies in the boots. De hecho los efectos cómicos (que no están ciertamente en la intención del autor) están asegurados, derivando del hecho de que el valeroso soldado Volscius se muestra sentado en el suelo mientras se queja de su problema, al mismo tiempo que se afana en intentar ponerse sus botas; lo cual conseguirá o no según la pierna de que se trate. De hecho Volscius, que se disponía a partir para la guerra, acaba de ver una doncella cuya belleza lo ha embelesado:
 

74        Volscius      Flow has my passion Made me Cupid's scoff!

75                               This hasty Boot is on, the other off,

76                               And sullen lies, with amorous design

77                               To quit loud fame, and make that Beauty mine.

[...]

81                               My Legs, the Emblem of my various thought,

82                               Shew to what sad distraction I am brought.

83                               Sometimes with stubborn Honour, like this Boot,

84                               My mind is guarded and resolv'd: to do't:

85                               Sometimes, again, that very mind, by Love

86                               Disarmed, like this other Leg does prove.

87                               Shall I to Honour or to Love give way?

88                               Go on, cries Honour; tender Love saies, nay:

89                               Honour, aloud, commands, pluck both Boots on;

90                               But softer Love does whisper put on none.

91                               What shall I do? what conduct shall I find

92                               To lead me through this twy-light of my mind?

93                               For as bright Day with black approach of Night

94                               Contending, makes a doubtful puzling light;

95                               So does my Honour and my Love together

96                               Puzzle me so, I can resolve for neither.

                                                                                             (III,5,74-h96)
 

      El debate es obviamente la convención literaria que se está parodiando. Y los puntos de explosión se aíslan fácilmente: corresponden a los momentos en que el código blanco de ironización se infringe, esto es, cuando es subvertido con intención profanadora (15). El primer punto que introduce la explosión está en la línea 75, donde hay una incongruente intersección isotópica de referentes, tales como una hasty boot y su compañera, absolutamente extraño al tema implicado en la pasión y Cupido. La subversión semántica explosiva se completa a sí misma en las líneas 76-77, con la antropomorfización de las botas, que se atribuye al amorous design y a los propósitos de cortejar a la doncella y, consecuentemente, de renunciar a la gran fama como guerrero de su propietario: ¡el efecto cómico está asegurado!

      En las líneas siguientes el símil se mejora y enriquece por la comparación entre piernas (o botas) y pensamiento (o mente): hasta las líneas 88-90, donde ocurre una nueva explosión, aun cuando ésta está debilitada por la implicación ahora predecible que se refiere a las dos personificaciones involucradas en la pugna, como son el Amor y el Honor que previamente fueron metaforizados en las botas antropomórficas y en sus contenidos naturales, las piernas. De cualquier manera lo que aquí está ayudando a la explosión son de nuevo las cómicas calificaciones antropomórficas de los dos abstractos por excelencia Amor y Honor, que son incluso retratados con actitudes humanas determinadas por sentimientos (ver 88cries, tender, 89aloud, commands, 90softer, whisper) o emitiendo mensajes impropios para su ... dignidad, tales como 89pluck both Boots on y 90put on none. Las líneas restantes, ahora apropiadas al código y aparentemente libres de infracciones, conservan el efecto cómico de las líneas precedentes, arrastrando parcialmente el sentido de sus transgresiones al código.

      5. El último caso de ‘intrusión de un texto dentro otro texto’ que quiero examinar se aparta completamente del campo literario tomado en consideración hasta ahora. Se refiere de hecho a un tipo particular de texto, el pictórico.

      Las pinturas de Galeazzo Viganò, que es un pintor italiano contemporáneo de gran refinamiento, muestran una característica peculiar, en el último período de su producción artística: la parte del cuadro que rodea y contiene al ‘texto pictórico’ real (es decir, la parte que se define comúnmente como ‘el marco’) da cobijo a elementos aparentemente extraños a él: las partes internas, que deberían estar separadas de, y enmarcadas por, el margen que los rodea. Opino que en este tipo de pintura también es manifiesta la presencia de una intrusión textual, y por lo tanto un tipo de explosión con respecto a la norma predecible; pinturas que de este modo muestran un nexo evidente con algunas pinturas barrocas, o esculturas, que Lotman toma como ejemplos en relación al “juego basado en la oposición entre lo real y lo convencional” (16). Lotman dice de hecho:
 

     “Cuando en el arte Barroco las estatuas suben o bajan de su pedestal, cuando las figuras de una pintura se salen de sus marcos, [...] el momento del juego se pone en evidencia por el hecho de que si uno adopta un determinado punto de vista ve estos elementos como parte del texto, mientras que si adopta otro, parecen extraños a él” (17).
 

      De cualquier modo hay obviamente una resistencia de la persona que los mira; de hecho, al estar condicionado por la tradición y por la convención que asigna una función particular a cada espacio, esta persona (citando a Lotman de nuevo) “sitúa tanto el pedestal como el marco de una pintura en el área del no-texto” (18).

      Pero el despectivo rechazo de Viganò hacia la definición de marco, mostrándose incluso sorprendido (“¿Por qué lo llama ‘un marco’?”) acerca del hecho de que los observadores comunes persisten en darle ese nombre, es peculiar y a la vez significativo. Si uno le pide que ofrezca una definición más correcta, una que él aceptara como exacta, contesta que lo que nosotros erróneamente llamamos ‘un marco’ es ‘un fondo dorado’, agregando (con cierta vaguedad) que las características de ese fondo son arquetípicas, casi metafísicas, como el oro —como el cristal—, que es un elemento absolutamente puro, puro más allá de cualquier otra sustancia imaginable. Por lo tanto, diferente.

      De cualquier manera, independientemente de cualquier idea de Viganò sobre esta parte de su trabajo artístico (una idea que yo sé que no he reproducido bien del todo), lo que es relevante es el hecho de que esa parte es algo separado del resto de la pintura, en la intención de su autor. En suma, es otro texto, que se introduce en el texto principal, se convierte en su recipiente o soporte más allá de la mera función de enmarcar, mezcla su propio significado (posiblemente simbólico) con el significado interno. O, si nosotros preferimos atribuir a los objetos que ‘sobresalen’ un eminente significando sígnico y pensar en el ‘fondo dorado’ como en el principio de lo pseudo-real que está fuera del cuadro, todavía estamos frente a una mezcla de géneros, o especies, que proporciona a esta zona de intersección un carácter explosivo.

      En suma, su impredecibilidad está asegurada. Puede contener un fragmento arquitectónico (torres de iglesia, una columna entera o un trozo de edificio), puede contener partes de una base de roca, o algunas joyas preciosas; nuevamente, puede contener una especie de citas como las que uno puede ver en el cuadrado de mar a la izquierda, el fragmento de cielo a la derecha y el cartouche en la parte inferior; o, más simplemente, si uno considera la incertidumbre en la frontera entre el área de mar y el oro, una frontera que parece balancearse hacia adentro, o retirarse, hacia la parte superior, para dejar espacio a la media luna del cielo de debajo... en cualquiera de estos casos, en conclusión, el texto interno parece estar mirando hacia un espacio de indecisión absoluta, una especie abismo fascinante pegado a lo desconocido, un locus de posible conocimiento o de posible aniquilación. Del mismo modo que, por otro lado, las partes que quedan detrás de los edificios parecen, porque la perspectiva de estos edificios permite ver solamente su parte anterior, más allá del vacío, o incluso puede aparecer una plenitud a la cual la imaginación puede dar tamaños inconmensurables.

      Pero se puede decir mucho más que esto, sobre la pintura de Viganò, y ésta no es, ciertamente, tarea mía. Sólo deseo añadir que, en lo que respecta al hecho del texto dentro del texto en sus cuadros, a causa de la incertidumbre acerca de la preeminencia de una de las dos de áreas, puede aplicarse a lo que Lotman entiende al decir: “Más complejo es el caso cuando el texto y el marco están interrelacionados de tal manera que cada uno de ellos se muestra a sí mismo a veces como el texto marco, a veces como texto que es enmarcado” (19). Por lo tanto, también puede aplicarse a lo que, hablando de la obra dentro de la obra en la Inglaterra contemporánea, yo definí como ‘escena interconectada’ (20); esto es, donde el texto recipiente irremediablemente interfiere y se entrelaza con el texto contenido, produciendo confusos efectos de sentido. La colisión, o la superposición, entre dos códigos hermenéuticos diferentes es, por antonomasia, un espacio de incertidumbre y extrañamiento, paradójicamente el más insidioso e inquietante, el más susceptible de producir significado e intercambiar conocimiento.

      En conclusión (para volver al punto de partida del último libro de Lotman), lo mismo es cierto para la no-identidad entre códigos comunicativos: es decir, cuanta mayor es la diferencia entre hablantes (y, por consiguiente, más estrecho el espacio de intersección comunicativa), más claramente se producirán sus mensajes desde un punto de vista semiótico. En otras palabras, es el triunfo y el encanto insondable de la preciosa e inefable ‘traducción de lo intraducible’.

Notas

1. Ju. M. Lotman. La cultura e l’esplosione. Prevedibilità e imprevedibilità. Milano: Feltrinelli, 1993: 91. El ensayo «Il testo nel testo» (87-101) principalmente resume uno con el mismo título publicado en La semiosfera. Venezia: Marsilio, 1985: 247-265. [Existe traducción española del ensayo, publicado en Tartu en 1981, con el título «El texto en el texto», en La semiosfera. I. Semiótica de la cultura y del texto, selecc. y trad. D. Navarro, Madrid, Cátedra, 1996, págs. 91-109. N.R.]

2. Ibidem.

3. Ibidem.

4. Ju.M. Lotman, Testo e contesto. Semiotica dell'arte e della cultura. Bari: Laterza, 1980: 191-198.

5. De hecho se sabe que el descifre de la ironía es frecuentemente posible a causa de ‘indicadores’ que lo señalan. No obstante casi todos los estudiosos coinciden en el hecho de que la ironía es más eficaz cuando la intención irónica es es menos manifiesta. Para un exhaustivo resumen de indicadores explícitos o implícitos, ver en particular M. Mizzau. L’ironia. Milano: Feltrinelli, 1984.

6. Digo ‘pseudo-referencial’ por la necesaria distinción entre referencial-real y referencial-literario.

7. Estos conceptos son tratados por Lotman en el ensayo ya citado «Il testo nel testo».

8. Las observaciones sobre Mrs. Bennet, y el capítulo, terminan así: The business of her life was to get her daughters married; its solace was visiting and news. A este respecto, la referencia a sus débiles nervios se suma al fragmento previo: ‘Mr Bennet [...], you have no compassion on my poor nerves’. ‘You mistake me, my dear. They are my old friends. I have heard you mention them with consideration these twenty years at least’ (p.52).

9. G. Genette discute acerca de la parodia en Palimpsestes. Paris: Seuil, 1982: 164-175.

10. Numerosos trabajos acerca de la parodia, recientes y científicamente fundados, discuten desde diversas perspectivas el obvio ‘doblez’ textual de ese género, donde a un texto-recipiente se superpone un segundo ridiculizado. Según M. Rose, la parodia consiste en dos mundos de texto: el mundo del que parodia TW1 y el mundo blanco de esa parodia TW2 (M. Rose. Parody/Metaficción. London: Croom Helm, 1979: 26). A causa del gran número de trabajos sobre este tema, estoy citando sólo los de Billi, que, en sus primeros capítulos da un resumen detallado de los más importantes: M. Billi. Il testo riflesso. La parodia nel romanzo inglese. Napoli: Liguori, 1993.

11. Esta es la definición de Koestler de colisión entre códigos, o contextos de referencia incompatibles, que determina un efecto cómico. Por cierto, Koestler en un esquema comenta el fenómeno de una degradación cómica justamente con la palabra ‘explosión’. A. Koestler, L’atto della creazione. Roma: Astrolabio, 1975.

12. Sin embargo se ha reducido mucho ahora la convergencia entre parodia y formas cómicas, en un tiempo consideradas axiomáticas. Esta distinción fue ya apuntada por los formalistas rusos, y después definida con más exactitud en trabajos más recientes. Por ejemplo Billi dice: “Incluso si en muchos casos hay una presencia cierta de la relación funcional entre parodia y formas cómicas, esta especificación permite liberar a la parodia de lo burlesco y reconocer en trabajos como el Ulyses de Joyce o Doktor Faustus de Mann su carácter de parodias, entendidas como transformaciones textuales y por tanto sígnicas de gran importancia”. Billi, op. cit., p. 44.

13. S. Payne. The Strange within the Real. Roma: Bulzoni, 1992: 25. Sobre todo ver el capítulo «The author in the text: parodic strategy and metafiction in Jane Austen’s Northanger Abbey» (17-60).

14. M. Billi, op. cit., p. 37.

15. He discutido en otro lugar sobre la posibilidad de comparar el lenguaje parodístico con una doble semiótica connotativa, en el sentido hjelmsleviano. De hecho el lenguaje paródico asume como una expresión el lenguaje connotativo pertinente al estilo del personaje o de la convención literaria (estilo que es su blanco), con el fin de degradarlo en sus contenidos. Ver el caso, que tomo como ejemplo, de estilo amoroso cortesano parodiado por Mercutio en Romeo y Julieta, II, 7-14, 17-21 y 34-38; él lo hace a través de una operación metalingüística. R. Rutelli, «Romeo e Giulietta». L’effabile. Napoli: Liguori, 1985: 69-71.

16. Ju. M. Lotman. La semiosfera, op. cit., p 259.

17. Ibidem.

18. Ibidem.

19. Ibidem, p. 264-265.

20. R. Rutelli, «Teatro nel teatro, teatro sul teatro». En G. Villiers. The Rehearsal/La prova teatrale. Napoli: Liguori, 1994; sobre todo pp. 38-43.