Símbolos de Petersburgo y problemas de semiótica urbana (*)

Iuri M. Lotman

Granada, Noviembre 2004
Entretextos 4


  

 

      La ciudad ocupa un lugar especial en el sistema de símbolos elaborado por la historia de la cultura. Además, hay que separar las dos esferas principales de la semiótica urbana: la ciudad como espacio y la ciudad como nombre.

      La ciudad como espacio cerrado puede hallarse en doble relación con la tierra que la rodea. Puede ser no solamente isomorfa con el Estado, sino también personificarlo, en cierto sentido ideal (así Roma-ciudad y Roma-orbe); pero de igual modo puede ser su antítesis. Urbs y orbis terrarum se pueden entender como dos esencias contrarias. En este último caso estaremos recordando el capítulo 4, versículo 17 del libro del Génesis, donde Caín es considerado el primer constructor de una ciudad: «Púsose aquél a construir una ciudad, a la que dio nombre...» De este modo, Caín no es solamente el fundador de la primera ciudad, sino también aquél que le dio su primer nombre.

      En el caso de que la ciudad se relacione con el mundo exterior a través de un templo emplazado en su centro, es decir, cuando constituye un modelo terrenal idealizado, se la sitúa normalmente en el centro de la Tierra. Jerusalén, Roma y Moscú actúan, precisamente, como centros de diferentes mundos en diferentes textos. Siendo concreciones ideales de sus respectivas tierras, pueden actuar al mismo tiempo como prototipos de la ciudad celestial y como lugares sagrados para las tierras que las rodean.

      Sin embargo, la ciudad también puede estar ubicada excéntricamente en relación a la Tierra, encontrarse más allá de sus límites. Así, Sviatoslav trasladó su capital a Pereyaslaviets, en el Danubio, y Carlomagno trasladó su capital de Ingelheim a Aquisgrán. Acciones de este tipo tienen un sentido político directo: dan testimonio de agresivos intentos de adquisición de nuevas tierras, cuyo centro ocuparía la capital recién fundada. Sin embargo, estas iniciativas poseen también un notable aspecto semiótico. Ante todo, se exacerba un código existencial: lo existente se declara inexistente, y lo que aún está por aparecer es lo único verdadero en esencia. Así Sviatoslav, cuando declara que Pereyaslaviets se encuentra en el centro de sus tierras, está pensando en el Estado que aún es preciso fundar, y haciendo como si la realmente existente tierra de Kiev no existiese. Además, la valoración cambia ostensiblemente: lo que ya existe, lo que ofrece los rasgos del tiempo presente y de «lo propio» se valora negativamente, mientras que aquello que tiene que aparecer en el futuro y «lo ajeno» obtienen una alta definición axiológica. Al mismo tiempo se puede observar que las estructuras «concéntricas» tienden al aislamiento, a la separación de lo que les rodea, considerado como hostil, mientras que las excéntricas se inclinan al despliegue, a la apertura y a los contactos culturales.

      Una situación concéntrica en el espacio semiótico está habitualmente relacionada con el modelo de ciudad situada en un monte (o montes). Tal ciudad actúa como intermediaria entre la tierra y el cielo, alrededor de ella se concentran los mitos de tipo genético (como norma, los dioses participan en su fundación): tiene principio, pero no tiene fin. Sería el caso de la «ciudad eterna», la Roma eterna.

      La ciudad excéntrica está ubicada «en un extremo» del espacio cultural: a orillas del mar, en la desembocadura de un río. Aquí se actualiza no la antítesis tierra/cielo, sino la oposición natural/artificial. Esta ciudad ha sido fundada en oposición a la Naturaleza y se encuentra en lucha con ella, así que cabe interpretarla en un doble sentido: por una parte, como victoria de la razón sobre los elementos y, por otra, como una perversión del orden natural. Alrededor del nombre de tal ciudad se concentrarán mitos escatológicos y profecías de destrucción, la idea de la perdición irremediable y de la grandiosidad de los elementos será inseparable de este ciclo de mitología urbana. Por lo general todo terminará con un diluvio y con el hundimiento en el fondo del mar. En la profecía de Metodio Patarski ese es el destino que espera a Constantinopla (fiel a su papel de «Roma temporal»). «Y el Señor Dios se encolerizará con ella y enviará a su arcángel Miguel y cortará con una hoz aquella ciudad, la golpeará con un cetro y la convertirá en piedra molar y la llevará con sus gentes a la profundidad marina y perecerá aquella ciudad; y quedará un pilar en el mercado [...]. Y cuando los mercaderes lleguen en sus naves atarán sus barcos a ese pilar y empezarán a llorar diciendo: "¡Oh, grande y orgullosa Constantinopla!, cuantos años ha que venimos a ti, comerciando y enriqueciéndonos, y ahora tú con todos tus ricos edificios habéis sido cubiertos por la vorágine marina y habéis desaparecido inesperadamente"».

      Esta variante de la leyenda escatológica entró con fuerza en la mitología de Petersburgo: no sólo el motivo del diluvio, apoyado por las inundaciones periódicas y que ha generado una innumerable literatura, sino también detalles como el del extremo de la columna de Alejandro o el del ángel de la fortaleza de Pedro y Pablo sobresaliendo de las olas para servir de amarradero de los barcos obligan a suponer una reorientación que lleva directamente de Constantinopla a Petersburgo. V. A. Sollogub recordaba: «A Lérmontov [...] le gustaba dibujar, a pluma o con pincel, vistas del mar tempestuoso, por encima del cual emergía el extremo superior de la columna de Alejandro y el ángel que la coronaba. En tal imagen se expresaba una vez más su desoladora fantasía marcada por la sed de sufrimientos. A este respecto son también de interés el poema de M. Dmitriev «La ciudad submarina», el relato «La burla del difunto» de las Noches rusas de V. F. Odoyevski y muchas otras obras.

      Acorde con esa idea de ciudad condenada, la lucha eterna entre los elementos y la cultura se materializa en el mito petersburgués como la antítesis del agua y la piedra. Una piedra que por otra parte no es «natural», «salvaje» (no trabajada), que nada tiene que ver con esas rocas que se levantan en un mismo lugar desde tiempos remotos, sino desplazada, «humanizada» y culturizada. La piedra petersburguesa es un artefacto y no un fenómeno de la naturaleza. Por eso en el mito petersburgués la piedra, la roca y el peñasco son tomados no como los acostumbrados símbolos de inmovilidad y firmeza, por su capacidad de oponerse al empuje de los vientos y de las olas, sino como el símbolo de una traslación antinatural:

 

La montaña se desplazó y cambió de lugar,

viniendo a finalizar su viaje

cuando tras cruzar el abismo báltico

cayó bajo los cascos del caballo de Pedro.

 

      En esta inscripción encontramos el motivo del desplazamiento antinatural: lo inmóvil (la montaña) aparece dotado de movilidad («se desplazó», «cambió de lugar», «cruzó», y «cayó»). Sin embargo, el motivo del movimiento de lo inmóvil es sólo una parte de la inversión de un mundo en el que las piedras nadan en el agua. Por cierto que es precisamente en esa metamorfosis, el momento de la transformación del mundo «normal» en un mundo «al revés», donde ha recaído la atención. El significado natural de la piedra, de la roca lo encontramos, por ejemplo, en el poema de Tiútchev «El mar y el peñasco»:

 

Pero tranquilo y altivo,

libre de los caprichos de las olas,

inamovible, inmutable,

contemporáneo del mundo

permaneces tú, nuestro gigante.

 

      La piedra petersburguesa es piedra dentro del agua, del pantano, piedra sin soporte, no «contemporánea del mundo», sino puesta ahí por el hombre. En el «cuadro petersburgués» el agua y la piedra cambian de lugar. El agua es eterna, existió antes que la piedra y la vencerá. La piedra es temporal e ilusoria. El agua la destruye. Las Noches rusas de Odoyevski pintan la destrucción de Petersburgo: «He aquí que las paredes se inclinan, se desploma un ventanuco, cae el otro, el agua se precipita sobre ellos y llena la sala [...]. De repente, las paredes se derrumbaron con un estruendo, se abrió el techo, y el ataúd y todo lo que había en la sala lo arrastraron las olas al inmenso mar».

      Ese «mundo al revés», en último término acorde con la tradición del barroco, en principio contenía en sí la posibilidad de una valoración contrapuesta por parte del público. Esto lo demostró Sumarókov, al dar dos versiones paralelas, heroica y paródica, de la inscripción. En la tradición del barroco ese «mundo al revés», que empalma con la tradición folclórica carnavalesca (recuérdense a este respecto las profundas ideas de M. M. Bajtín, que recibieron, sin embargo, una interpretación injustificadamente general en los trabajos de sus epígonos), se percibe como una utopía, «el país Kokan» o el «mundo tergiversado», según el conocido coro de Sumarókov. Sin embargo, también pudo adoptar los contornos siniestros del mundo de Brueghel y de El Bosco.

      Se produce al mismo tiempo la identificación de Petersburgo con Roma. La unión en el modelo de Petersburgo de dos arquetipos, el de la «Roma eterna» y el de la «Roma condenada» (Constantinopla), creó una doble perspectiva característica de la intelección cultural de Petersburgo, hecha al mismo tiempo de eternidad y de perdición irremediable.

      La inclusión de Petersburgo, por inicial definición semiótica, en esta doble situación permitió tratarla como un «paraíso», la utopía de la ciudad del futuro, la encarnación de la Razón, y, también, como una siniestra mascarada, obra del Anticristo. En ambos casos se dio una idealización extrema, aunque de signo opuesto. La posibilidad de una lectura doble del «mito petersburgués» se ilustra expresivamente con un ejemplo: en la tradición de los símbolos del barroco la serpiente bajo el casco del jinete de Falconet es una alegoría trivial de la envidia, la enemistad y los obstáculos causados a Pedro por los enemigos externos y por los internos contrarios a la reforma. Sin embargo, en el contexto de las profecías de Metodio Patarski, bien conocidas del público ruso, este modelo recibió otra lectura más siniestra. «Hoy ya se acerca nuestra muerte [...] pues como dice el patriarca Jacob: "Veo una serpiente que yace en el camino y muerde la pata de un caballo; éste se sienta esperando la salvación de Dios"». El caballo es el mundo, su pata, los últimos días, y las serpiente el Anticristo. «[...] El empezará a morder, a seducir con sus perfidias, comenzará a hacer signos y milagros y cosas fantásticas a la vista de todos los suyos: y ordenará a las montañas cambiar de lugar» (cf.: «La montaña se desplazó, cambiando su lugar...»). En tal contexto, el caballo, el jinete y la serpiente ya no se oponen uno a otro, sino que juntos componen los signos del fin del mundo. De símbolo secundario, la serpiente pasa a ser el principal elemento del grupo. No es casual que en la tradición cultural generada por el monumento de Falconet la serpiente jugara un papel probablemente no previsto por el escultor.

      La ciudad artificial ideal, plasmación de la utopía racionalista, debía carecer de historia, en la medida en que el nuevo Estado significaba la negación de las estructuras que históricamente lo habían formado. Esto suponía la construcción de la ciudad en un nuevo lugar y, de conformidad con ello, la destrucción de todo «lo viejo» que en él quedase. Así, por ejemplo, en tiempos de Catalina II surgió la idea de crear una ciudad ideal en el lugar de la histórica Tver, destruida en 1763 por un incendio. Desde el punto de vista de la utopía, tal incendio pudo verse como una feliz circunstancia. Sin embargo, la existencia de historia es una condición indispensable de un sistema semiótico operativo. La ciudad, surgida de golpe gracias a un gesto de demiurgo, no tiene historia y está sometida a un plan único e irrealizable.

      Complejo mecanismo semiótico generador de cultura, la ciudad puede cumplir su función sólo si en ella se mezclan un sinfín de textos y códigos heterogéneos, pertenecientes a diferentes lenguas y niveles. Precisamente el poliglotismo semiótico de cualquier ciudad la convierte en campo de diferentes colisiones semióticas, imposibles en otras circunstancias. Al unir códigos y textos diferentes en cuanto a estilo y significación nacional y social, la ciudad realiza hibridaciones, recodificaciones y traducciones semióticas que la transforman en un poderoso generador de nueva información. Fuente de tales colisiones semióticas es no sólo el encuentro sincrónico de formaciones semióticas heterogéneas, sino también la diacronía: las construcciones arquitectónicas, los rituales y ceremonias urbanos, el propio plan de la ciudad y miles de otros restos de épocas pasadas actúan como programas codificados que generan de nuevo permanentemente los textos del pasado histórico. La ciudad es un mecanismo que recrea una y otra vez su pasado, que obtiene así la posibilidad de encontrarse con el presente en el plano de lo sincrónico. Ciudad y cultura se oponen al tiempo.

      La ciudad-utopía racionalista fue despojada de estas reservas semióticas. Las consecuencias de ello habrían desalentado probablemente al ilustrado-racionalista del siglo XVIII. La ausencia de historia produjo un impetuoso crecimiento de la mitología. El mito completó el vacío semiótico y la situación de la ciudad artificial resultó ser exclusivamente mitogénica.

      En este sentido, Petersburgo constituye un caso típico: su historia es inseparable de su mitología, palabra que aquí, además, en ningún caso hay que tomar en un sentido puramente metafórico. Ya mucho tiempo antes de que la literatura rusa del siglo XIX, desde Pushkin y Gogol a Dostoyevski, convirtiese la mitología petersburguesa en hecho de la cultura nacional, la historia real de la ciudad estaba llena de elementos mitológicos. Si no identificamos esa historia con la oficial-institucional que se refleja en la documentación burocrática, y la percibimos en relación con la vida de sus habitantes, entonces salta a la vista el importantísimo papel que los relatos orales sobre sucesos extraordinarios y el específico folklore urbano juegan, desde el mismo momento de su fundación, en la vida de la «Palmira del Norte». El primer recopilador de este folklore fue la Cancillería Secreta (1). Al parecer, Pushkin se disponía a hacer de su diario de 1833-1835 un archivo de chismes urbanos; Delvig recopiló «historias pavorosas», y Dobrolyúbov fundamentó teóricamente el papel de la poesía oral en la vida popular en el periódico manuscrito de sus años de estudiante Rumores.

      La particularidad de la «mitología petersburguesa» consiste en parte en suponer la existencia de un observador foráneo. La suya puede ser una mirada desde Europa o una mirada desde Rusia (es decir, desde Moscú). Se trata de una cultura que construye la posición de un observador exterior a ella misma. Pero al mismo tiempo, se forma también el punto de vista opuesto: el que «desde Petersburgo» enfoca a Europa o a Rusia (Moscú). San Petersburgo será percibida necesariamente como «Asia en Europa» o «Europa en Rusia». Ambos enfoques coinciden en confirmar lo ilimitado y artificial de la cultura petersburguesa.

      Es importante indicar que la conciencia de «artificialidad» forma parte de la valoración que esa cultura hace de sí misma, y sólo más tarde atraviesa las fronteras y se generaliza. A ella van asociados los rasgos, permanentemente subrayados en «el cuadro del mundo petersburgués», de la fantasmagoría y la teatralidad. Parecería que la tradición medieval de las visiones y profecías sería más propia del Moscú tradicional-ruso que del «racionalista» y «europeo» Petersburgo. No obstante, es precisamente en la atmósfera petersburguesa donde, mutatis mutandis, obtiene una más perceptible continuidad. La idea de la fantasmagoría está muy claramente expresada en la estilizada leyenda sobre la fundación de Petersburgo que V. F. Odoyevski puso en boca de un viejo finlandés: «Se pusieron a construir la ciudad, pero por mucha piedra que trajeran toda se la tragaba el pantano; amontonaron muchas piedras, roca sobre roca, tronco sobre tronco, pero el pantano lo aceptaba todo y arriba sólo quedaba un cenagal. Mientras tanto, el Zar construyó un barco, salió a mirar todo aquello y vio que su ciudad aún no existía. "No sabéis hacer nada" —dijo a sus gentes, y con estas palabras comenzó a poner una piedra sobre otra y a construir en el aire. Así, él construyó toda la ciudad y la bajó a la tierra».

      Por supuesto, el relato citado no es característico del folklore finlandés, sino de la idea que de la ciudad se hacía el círculo de escritores petersburgueses cercanos a Pushkin en torno a 1830, círculo al que también pertenecía Odoyevski. Una ciudad levantada en el aire, sin cimientos que la sustentasen. Tal posición obligaba a considerar a Petersburgo como un espacio ilusorio, fantasmagórico. En la literatura oral de salón —género que florece en el Petersburgo del primer tercio del siglo XIX y que, a pesar de haber jugado un gran papel histórico-literario, hasta ahora no había sido tenido en cuenta—, ocupaba un lugar especial el relato de historias pavorosas y fantásticas con el indispensable «colorido petersburgués». Las raíces de este género se remontan al siglo XVIII. A él pertenece, por ejemplo, el relato del Gran Príncipe (2) Pável Petróvich realizado el 10 de Junio de 1782 en Bruselas y transcrito por la Baronesa Oberkirch, con elementos tan indispensables como la fe en la autenticidad de lo que se cuenta, la aparición del fantasma de Pedro I, la profecía trágica y, finalmente, la presencia del Jinete de Bronce como rasgo característico del espacio petersburgués, aunque el monumento no estuviese aún propiamente instalado.

      La «mitología petersburguesa» de Gogol y Dostoyevski se apoyó en la tradición de la literatura oral petersburguesa, la canonizó y llevó al mundo de la alta literatura, lo mismo que hizo con el chiste de tradición oral.

      Otra particularidad del espacio petersburgués es su carácter teatral. La misma naturaleza de la arquitectura de Petersburgo, el estilo único de sus grandes conjuntos —que no se descompone como en las ciudades con historia más larga en grupos de edificios construidos en diferentes períodos—, crea una sensación de decorado. Esto es algo que salta a la vista tanto para el extranjero como para el moscovita. Pero el último lo considera un signo de «europeísmo», mientras que el europeo, acostumbrado a la vecindad del estilo románico y del barroco, del gótico y del clasicismo, a la mezcla arquitectónica, observa con admiración la original, pero para él extraña, belleza de los grandes conjuntos. Sobre ello escribió el Marqués de Custine: «Yo me asombraba a cada paso, viendo la forma en que constantemente se mezclan dos artes tan diferentes como la arquitectura y la decoración. Pedro el Grande y sus sucesores concibieron su capital como un teatro».

      La teatralidad del espacio petersburgués se manifestaba en su clara división en «escenario» y «bastidores», en la conciencia permanente de la presencia del espectador y, lo que es particularmente importante, en la sustitución de la existencia «por algo que no es sino su simulacro»: siempre hay un espectador, pero para los participantes en la acción escénica advertir su presencia significaría infringir las reglas del juego. Del 'mismo modo, el espacio entre bastidores no existe cuando se contempla el escenario. Desde el punto de vista del espacio escénico, solamente es real la vida que en él se representa, que por el contrario no parece sino un juego vista desde bambalinas.

      La presencia de ese espectador-observador supuestamente inadvertido acompaña todas las ceremonias que llenan el orden de la «capital militar». El soldado actor está siempre a la vista, separado a la vez de quienes observan el desfile, el relevo o cualquier otra ceremonia por una pared transparente sólo por uno de sus lados: él existe visiblemente para los espectadores, pero éstos resultan invisibles para él, no existen. El Emperador no es una excepción. El Marqués de Custine escribió: «Fuimos presentados al Emperador y a la Emperatriz. Era evidente que el Emperador ni por un instante puede olvidarse de quién es él, ni de la expectación permanente que despierta. Siempre está posando [en cursiva en el original, Y. M. Lotman]. De ello se deduce que nunca es natural, ni siquiera cuando es sincero. Su cara tiene tres expresiones, y ninguna de ellas es de simple bondad. La más habitual en él es la expresión de severidad. Otra, más rara, pero que posiblemente sienta mejor a su hermoso rostro, es la expresión de solemnidad. La tercera es la de cortesía [...]. Se podría decir que son máscaras que se pone y se quita a voluntad». «Yo diría que el Emperador nunca deja de interpretar su papel, y que lo representa como un gran artista». Y más adelante: «La falta de libertad se refleja en todo, hasta en el rostro del autócrata: él tiene muchas máscaras, pero no tiene rostro. ¿Buscan Vds. a un hombre? Ante Vds. quien aparece siempre es el Emperador».

      La necesidad de contar con espectadores ofrece un paralelismo semiótico con algo que proviene de una situación espacial excéntrica. Petersburgo no tiene un punto de vista sobre sí mismo, y se ve obligado a construir permanentemente al espectador. En este sentido, tanto los occidentalistas como los eslavófilos son una creación de la cultura petersburguesa. En Rusia existen occidentalistas que nunca han estado en Occidente, no saben lenguas y ni siquiera se interesan por el Occidente real. Turguéniev, deambulando con Belinski por París, se quedó sorprendido por la indiferencia de este último ante la vida que le rodeaba. «Recuerdo, que en París, cuando vio por primera vez la Plaza de la Concordia me preguntó inmediatamente: "¿Es verdad que ésta es una de las plazas más hermosas del mundo?". Y ante mi respuesta afirmativa exclamó: "Bien, excelente, ahora yo también lo sé, así que pasemos a otra cosa", y se puso a hablar de Gogol. Yo le comenté que en tiempos de la Revolución en esta misma plaza se alzaba la guillotina, y que aquí le cortaron la cabeza a Luis XVI; él miró un instante alrededor, dijo: "Ah", y recordó la escena de la ejecución de Ostap en Tarás Bulba». Para el «occidentalista» Occidente es sólo un punto de vista ideal y no una realidad geográfico-cultural. Pero este «punto de vista» reconstruido poseía cierta realidad superior a la de la vida real que desde él podía observarse. Saltykov-Schedrín recordaba cómo en los años cuarenta del siglo XIX, educado en los artículos de Belinski, se unió naturalmente a los occidentalistas: «En Rusia, o mejor, en Petersburgo, existíamos sólo físicamente [...]. Pero espiritualmente vivíamos en Francia». Por el contrario había eslavófilos que, habiendo estudiado en el extranjero y asistido a clases de Schelling y de Hegel, como los hermanos Kiryeyévski, ó como Yuri Samarin, que hasta los siete años no conoció la lengua de su país, contrataban a profesores universitarios para aprender a hablar en ruso.

      La oscilación permanente entre la realidad del espectador y la realidad de la escena, y, al mismo tiempo, la consideración de cada realidad desde el punto de vista de la otra, genera el efecto petersburgués de teatralidad. Pero, además, se daría una oposición entre espacios: espacio de la escena/espacio entre bastidores. Cada una de las dos «escenas» de Petersburgo tenía sus propios mitos, que se plasman en las historias relacionadas con determinados «lugares». Existió el Petersburgo de Pedro el Grande, que cumple con el papel de divinidad protectora de «su» Petersburgo, deus implicitus invisiblemente presente en su creación, y el Petersburgo del funcionario, del pobre, del marginado. Estas figuras tenían «sus» calles, barrios y espacios propios, aunque en circunstancias extraordinarias podían encontrarse.

      Pondré como ejemplo una historia real que su protagonista, A. Krilov, contó a N. I. Pirogov. Para entenderla ha de tenerse en cuenta el rumor que aseguraba que en el despacho del jefe de la policía zarista existía un sillón que podía hacerse bajar por una escotilla de modo que quedase colgando en la habitación del piso inferior, con su ocupante expuesto a los verdugos, que nunca conocían la identidad de aquel a quien torturaban. Los rumores habían circulado ya en el siglo XVIII, se reanudaron durante el reinado de Nicolás I y, según Rastopchiná, fueron recogidos incluso en las novelas «rusas» de Alejandro Dumas. Pirogov cuenta lo que sigue: «Al censor Krilov le tocó ese año censurar una novela que levantó gran revuelo. La novela quedó al fin prohibida, y Krilov fue convocado a Petersburgo por Orlov, el jefe de policía. Krilov llegó a Petersburgo en el más sombrío estado de ánimo, se presentó ante Dubelt y luego, en compañía de éste, se dirigió a ver a Orlov. El día era húmedo, oscuro y frío. Krilov contó después que, al pasar por delante del monumento a Pedro el Grande en la plaza de San Isaac, Dubelt, que, abrigado en su capote, se acurrucaba en un rincón del coche, dijo como para sí: "A este Pedro el Grande sí que habría que azotarle, por el disparate que hizo construyendo Petersburgo en un pantano". Al oír esto, Krilov pensó: "Te entiendo, te entiendo, amigo mío, pero no conseguirás engañarme, no voy a contestar nada". Y Dubelt intentó otra vez entablar diálogo, pero Krilov se quedaba mudo como un pez. Por fin llegaron donde Orlov. El recibimiento fue muy amable. Dubelt, retirándose un poco, dejó a Krilov cara a cara con Orlov. "Perdone, señor Krilov, que le hayamos molestado por tan poca cosa", dijo el jefe de policía, "siéntese, haga el favor, y hablemos".

      »"Y yo", cuenta Krilov, "me quedé de pie, más muerto que vivo, pensando qué hacer. Si me invitaban, no podía dejar de sentarme, pero si me sentaba, tal vez me diesen de azotes. En cualquier caso, no tenía escapatoria. Orlov me estaba invitando de nuevo a sentarme, señalando el sillón que había tras él, así que yo fui", siguió contando Krilov, "y me senté poco a poco, cautelosamente, en el borde del sillón. Tenía el alma en vilo. Esperaba que de un momento a otro cediese el asiento, ya sabe, [...] y Orlov probablemente se dio cuenta, porque sonrió un poco y me aseguró que podía estar completamente tranquilo"».

      El relato de Krilov es interesante en muchos aspectos. Ante todo porque, tratándose de una información proporcionada por un participante en un suceso real,  está ya claramente organizado y se encuentra a mitad de camino de transformarse en una anécdota urbana. La clave del relato está en que en él se encuentran, como si fuesen iguales, Pedro I y un funcionario, y la policía tiene que elegir a cuál de ellos hay que azotar (la fórmula de Dubelt es: «A éste sí que habría que azotar», lo que evidencia que se encuentra en el momento de la elección). Es esencial que la cuestión se trate en el locus tradicional de este tipo de reflexiones, la Plaza del Senado. Además, la flagelación ritual de una estatua no es simplemente una fórmula de reprobación, en este caso a Pedro, sino también la típica forma en que los paganos trataban de influir mágicamente sobre una divinidad que se hubiese comportado «de un modo incorrecto». En este sentido, las anécdotas petersburguesas sobre ofensas al monumento a Pedro I (es muy conocida la historia de la condesa Tolstaya, que después de la inundación del 1824 fue a la Plaza del Senado para sacarle la lengua al Emperador), indican, como todo sacrilegio, la veneración a un dios.

      La «mitología petersburgruesa» se desarrolló en el fondo de las capas más profundas de la semiótica urbana. Petersburgo fue concebido como el puerto naval de Rusia, el Amsterdam ruso (aunque también se le comparase continuamente con Venecia). Pero, al mismo tiempo, debería ser la «capital militar» y administrativa, e incluso una nueva Roma, con las pretensiones imperiales que ello conllevaba. Sin embargo, todas estas funciones prácticas y simbólicas superpuestas se contradecían entre sí y eran a menudo incompatibles. Se hacía necesario fundar una ciudad que sustituyese en sus funciones al Nóvgorod destruido por Iván IV, restableciendo el equilibrio cultural entre los tradicionales centros históricos rusos y las no menos tradicionales relaciones con Europa occidental. Tal ciudad debería haber sido también un centro económico y un lugar de encuentro entre diferentes lenguas cultas. El poliglotismo es obligado en una ciudad de este tipo. Además, el ideal de «capital militar» exigía la rigurosa observancia de un sistema semiótico único. Desde este punto de vista, salirse de ese sistema aparecería como una peligrosa contravención del orden. La «incorreción» y la contradicción del texto artístico, versus la «corrección» normativa del metalenguaje. No es casual que el ideal filosófico de la Ciudad, que fue uno de los códigos del Petersburgo del siglo XVIII, enlazase perfectamente con el Petersburgo «militar» y «burocrático» y no con el Petersburgo cultural, literario y comercial.

      La lucha entre el Petersburgo-texto artístico y el Petersburgo-metalengua llena toda la historia semiótica de la ciudad. El modelo ideal luchó por tomar cuerpo en la realidad. No es casual que a Custine Petersburgo le pareciese un campamento militar donde los palacios sustituían a las tiendas de campaña. Sin embargo, esta tendencia encontró una enconada, y finalmente victoriosa, resistencia: la vida llenaba la ciudad con las mansiones de la nobleza, que llevaba una vida cultural autónoma y «privada», y con una intelectualidad de raznochínets (3), representantes de una original tradición cultural que había extendido sus raíces al medio espiritual. El traslado de la administración a Petersburgo no era en absoluto obligatorio para que la ciudad desempeñase el papel de Amsterdam ruso, y agudizó aún más las contradicciones. Como capital, centro simbólico de Rusia y Nueva Roma, Petersburgo debería haber sido el emblema del país, su expresión, pero como centro administrativo al cual se le habían dado rasgos contrarios a los de Moscú, solamente pudo ser la antítesis de Rusia. La difícil combinación de lo «propio» y lo «ajeno» en la semiótica de Petersburgo dejó su huella en la autovaloración de toda la cultura de este período. «¡Con qué negro conjuro nos hicimos extranjeros entre los nuestros!», escribió Griboyédov, expresando una de las principales preocupaciones de la época.

      Con el desarrollo histórico Petersburgo se alejaba aún más del ideal preconcebido de capital racionalista del «Estado regular», de la ciudad reglamentada y sin historia. Fue acumulando historia y adquiriendo una complicada estructura topo-cultural, apoyada en la multiestamentalidad y la multinacionalidad de su población. La vida de la ciudad se complicó con extraordinaria rapidez. El abigarramiento asustaba ya al zar Pablo. La ciudad dejó de ser una isla en el Imperio, y Pablo decidió hacer una isla en Petersburgo. De modo análogo, María Fiódorovna intentaba trasladar a Pavlovsk un pedacito del confortable Monbelliar. Hacia la década de los años 30 del siglo XIX Petersburgo se convirtió en una ciudad de contrastes semiótico-culturales, y esto sirvió de base a una vida intelectual extraordinariamente intensa. Petersburgo puede por derecho propio considerarse un fenómeno único dentro de la civilización mundial a causa de la cantidad de sus textos, códigos, relaciones y asociaciones, y por el volumen de memoria cultural acumulada tras el insignificante lapso histórico de su existencia. Lo mismo que ocurre con su original arquitectura, la cultura de Petersburgo es una de las conquistas nacionales de la vida espiritual de Rusia.

 

 

Notas

 

1. Policía secreta del Zar Pedro I en San Petersburgo. Funcionó entre 1718 y 1726 (N. del T.).

2. Título auténtico de los príncipes de la familia imperial de Rusia, traducido erróneamente en España como Gran Duque (N. del T.).

3. Intelectuales que no eran miembros de la nobleza en la Rusia del ¡siglo XIX (N. del T.).

 

 

* «Simvolika Peterburga i problemy semiotiki goroda». Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 664 (Trudy po znakovym sistemam 18: Semiotika goroda i gorodskoi kul’tury: Peterburg), Tartu, 1984, págs. 30-45. La versión española de este artículo fue publicada en Revista de Occidente 155 (Abril 1994), págs. 5-22 [Sin indicación de referencia del texto del que se traduce]. Traducción de Ángel Luis Encinas Moral. Agradecemos al traductor y a Dª. Begoña Paredes, coordinadora de Revista de Occidente, la autorización de la revista para reproducir aquí este trabajo.

© De los textos de Iuri M. Lotman, Mijail Lotman.

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