"INSTANTÁNEAS GRANADINAS" - CERDÁ Y RICO"

Los fotógrafos aficionados pulularon por toda España desde la última década del s. XIX hasta aproximadamente finales del decenio de 1920. En esa treintena, eclosiona y se expande el fenómeno de los amateurs, por lo que no habrá casi capital de provincia y ciudad de importancia que no tengan uno o varios operadores aficionados que se dediquen a fotografiar. Los códigos narrativos visuales de estos aficionados serán muy similares al pertenecer a los diferentes estratos de la burguesía, y la calidad artística será asimismo notable. Ahora bien, no será tan frecuente que estos aficionados salgan de sus ciudades para captar con sus cámaras la vida en otros lugares de la nación, y en este punto, como en otros, Cerdá y Rico será una excepción, porque lejos de incardinarse sólo en su población (vivirá en la localidad jiennense de Cabra del Santo Cristo), viajará constantemente, y Granada, por cercanía geográfica, por razones afectivas y por la enorme atracción monumental, será su ciudad preferida cuando viaje.

Arturo Cerdá y Rico (Monóvar, Alicante 1844-1921 Cabra del Santo Cristo, Jaén) , por razones familiares -sus padres eran comerciantes y propietarios acomodados- y profesionales ejercerá la medicina hasta 1902, año de la muerte de su esposa-, pertenecía a los estratos superiores de la burguesía jiennense, lo que además de permitirle un total desahogo económico para comprar el más moderno material fotográfico, condicionó su manera de mirar por la cámara, es decir, los esquemas mentales y los valores propios de la clase media-alta decidían de antemano qué era fotografiable y qué no, pues el acto de disparar la cámara explicitaba una previa estructura ideológica.

La condición de amateur le reportaría a Cerdá una absoluta libertad de acción, pues no estaba aherrojado por la rutina, colocado bajo la dictadura de los retratos estandarizados ni sometido a las exigencias de la clientela. El hecho de que él fotografiara para deleite suyo y por extensión para el de su círculo más íntimo, le permitió experimentar y bucear en las nuevas tendencias fotográficas, de las que estaba tan bien informado. Eso sí, no pretendió que su obra quedase sin conocer, como demuestran los elogios recibidos por afamados operadores aficionados, la exitosa participación en concursos, la inserción de fotos suyas en diferentes publicaciones y la correspondencia cruzada con otros fotógrafos españoles, en la que éstos adjuntaban fotografías de su cosecha para que sus colegas las admirasen y conociesen su obra. Todo esto suponía un limo vivificador para la producción de Cerdá, pues nunca se quedó encasillado ni se movió en el extrarradio de las más pujantes corrientes fotográficas. Así, por ejemplo, su faceta retratística, que consume una porción importante de sus instantáneas, denota el profundo conocimiento de la fotografía y pintura del s. XIX, pues el arte de Daguerre, como es bien sabido, bebió hasta saciarse en las fuentes pictóricas, no sólo en su nacimiento sino en todo el resto de la centuria decimonónica.

La producción fotográfica de Arturo Cerdá y Rico resulta de enorme interés en el campo de la historia de la fotografía española por variadas razones, entre las cuales sobresale el hecho de haber conformado una ingente colección de placas estereoscópicas. Para tener una cabal visión de conjunto de la fotografía de Cerdá resulta indispensable integrar su obra en el puzzle de la fotohistoria nacional e internacional, pues sólo así se puede llegar a valorar adecuadamente el nivel de este fotógrafo aficionado, el cual siempre mantuvo un cordón umbilical con las novedades fotográficas, ya que estaba suscrito a prestigiosas revistas especializadas, participó en varios concursos fotográficos -dentro y fuera de España-, se incluyeron fotos suyas en alguna publicación extranjera, tuvo que ser un asiduo espectador de proyecciones cinematográficas, puesto que en su obra interioriza y procesa el novedoso lenguaje fílmico y su técnica incorporándolos a determinadas fotografías, frecuenta estilos foto-gráficos distintos e incluso antagónicos tales como el pictorialismo, la fotografía directa y el reportaje gráfico, se integró en los cenáculos intelectuales granadinos, se convirtió de alguna manera en el alma mater de la tertulia de aficionados jiennenses , se interesó vivamente por la influencia de la pintura en la fotografía, asumió la moda del orientalismo en el arte, realizó numerosas placas autocromas (las primeras fotografías en color), viajó con su cámara por diferentes zonas de España y de otros países europeos y llegó hasta tierras norteafricanas.

Respecto a los vínculos de Cerdá con Granada -que es lo que interesa ahora-, éstos se desarrollan desde su matrimonio, pues no en balde su boda con Rosario Serrano Caro se celebró en la granadina iglesia de Santa María el 6 de octubre de 1872. La gestión del notable patrimonio -fundamentalmente de base agrícola, aunque también había propiedades urbanas- de Arturo Cerdá y de su mujer motiva que se estrechen los lazos con Granada -donde el matrimonio tenía asimismo intereses económicos-, si bien la intensificación de los lazos con dicha ciudad vendrá de la mano de los buenos amigos de Cerdá residentes en Granada, los cuales procederán de la flor y nata de la intelectualidad de la bella urbe. En concreto, Cerdá y Rico se integrará en los círculos artísticos granadinos, sobremanera en el mundillo de los pintores y fotógrafos , pues él, como excelente aficionado a la fotografía, encontró en Granada una vida cultural de más altos vuelos que la existente en Jaén .

En dicha ciudad, Cerdá trabará gran amistad con un selecto grupo de artistas entre los que descollaron: los pintores José María Rodríguez Acosta, Vicente León Callejas y Rafael Latorre Viedma, José María López Mezquita y el escultor Pablo Loyzaga Gutiérrez. Arturo Cerdá visitará con frecuencia los respectivos estudios de los antedichos artistas impulsado por afinidades estéticas y lazos amicales, y junto a ellos se retratará, componiendo escenas muy perneadas por el pictorialismo y el pujante cinematógrafo. Estas fotografías de Cerdá y Rico y los artistas granadinos en el interior de sus estudios, rodeados de cuadros, bocetos, esculturas y modelos, suponen un corpus documental jugosísimo por la polisemia que pueden hacerse de sus lecturas, destacando el sentido del humor que suele habitar en estas composiciones.

Cerdá, en el último tercio del s. XIX, frecuentará el estudio del fotógrafo José García Ayola para hacerse retratos familiares, bien con su mujer o con alguno de sus hijos. Y respecto a los fotógrafos aficionados, destacará la relación amistosa con Manuel Martínez de Victoria , lo que dará como fruto un influencia recíproca de sensibilidades artísticas entre Cerdá y Martínez de Victoria, la cual se reforzaba al intercambiarse bastantes fotografías -una práctica habitual entre los aficionados.

Hay que resaltar que en Granada la fotografía recibiría un decisivo impulso merced a la creación de la Sección de Fotografía del Centro Artístico y Literario, pues desde 1912, sus componentes, en virtud de la práctica excursionista, la practicarán a placer al sentirse respaldados por una entidad de este calibre, lo que en cierta medida institucionaliza la práctica fotográfica y la dota de prestigio a ojos de los cenáculos académicos.

Espoleado por la obra de sus amigos granadinos, Cerdá y Rico realizará numerosas fotografías de la ciudad del Darro que bascularán, como ya he apuntado, entre el pictorialismo, el reporterismo gráfico y la fotografía directa, corrientes que simultaneaba en virtud de sus apetencias. Y es más, un puñado de instantáneas serán placas autocromas, es decir, fotografías en color, una modalidad que nace en los primeros compases del s. XX -que calará en los aficionados- de la cual Arturo Cerdá se nos mostrará como un consumado maestro.

Una de las constantes de su producción fotográfica granadina será el orientalismo . El interés por los monumentos histórico-artísticos islámicos hay que ligarlo con la generalización de los viajes por España que emprendía la burguesía a partir de la segunda mitad del s. XIX. El fenómeno del turismo se extiende entre las capas superiores de la mesocracia ya estaba consolidado entre la aristocracia y alta burguesía y sus raíces se hundían en el período de la Ilustración en los comienzos del s. XX de la mano de las asociaciones excursionistas y artísticas que nacían inspiradas por la rompiente pedagogía institucionista, y los lugares visitados eran principalmente españoles, aunque también determinados países europeos figuraban como destino (Francia, Italia e Inglaterra principalmente), siendo ya inimaginable que la fotografía bien en la modalidad de tarjeta postal o retratística- esté ausente en esos viajes. Cerdá y Rico, dentro de sus frecuentes recorridos turísticos, captará con su cámara el interior de la mezquita de Córdoba así como diferentes espacios de la Alhambra -tenía predilección por el patio de los Leones. Esta valoración del patrimonio islámico se explicita en las fotografías tomadas en el curso de esos viajes. No obstante, el interés fotográfico que despertaban estos monumentos no era para vindicar el pasado andalusí como elemento sustancial de la historia española en general y andaluza en particular, sino que eran vistos como la pervivencia patrimonial de un pasado musulmán que aportaba rasgos exóticos y que, además, fruto de la imagen estereotipada colonial, permitía establecer una fácil asociación con el modus vivendi de las colonias de cultura islámica, con lo cual, la fotografía de los operadores aficionados españoles -es el caso de Cerdá y Rico-, arrojaba la posibilidad de realizar un presentismo, es decir, situar en monumentos hispanomusulmanes "escenas morunas" o retratarse teniendo como forillos decorados musulmanes. En el caso de Arturo Cerdá, esta presentización de la cultura andalusí a través de la fotografía está condicionada por el conocimiento directo que él tenía del norte de África, en concreto de Tánger, a raíz de ejercer España labores de protectorado en una zona de Marruecos como consecuencia de la Conferencia de Algeciras de 1906 .

Así, las fotografías de ambiente orientalista tomadas en Granada -no pocas están imbuidas de la estética pictorialista- bien se hacen en estancias de la Alhambra, en casas de arquitectura historicista que seguían modelos nazaríes o en espacios cerrados con forillos pintados que represen-taban patios de la Alhambra. Y en estas fotografías de corte orientalista, quienes posaban eran o familiares de Arturo Cerdá o amigos -prefe-rentemente granadinos-, buscando dichas escenas recrearse, desde la óptica burguesa, con el imaginario oriental construido en la segunda mitad del s. XIX y alimentado en las dos primeras décadas del s. XX.

La Alhambra constituirá sin lugar a dudas, el icono monumental de Granada, y es lógico que muchas fotografías la tengan como elemento protagonista o figure de fondo en diversas vistas de la ciudad.

El Albaicín, con toda su carga de tipismo, protagonizará un buen número de fotos de Cerdá, pero no sólo serán sus calles empinadas y su edilicia popular los que ejerzan de imán, sino que asimismo serán sus gentes, sus habitantes -enfrascados en los afanes cotidianos-, los que aporten el ambiente necesario, esto es, el alma del barrio. Esta búsqueda de lo típico, de la especifidad regional o local -que se enraíza en la literatura, la pintura y fotografía decimonónicas-, será lo que determine la mirada fotográfica de Cerdá, como buen exponente de los operadores aficionados burgueses.
Así se explica que no exista denuncia social en las instantáneas de Arturo Cerdá, sino la constatación de lo típico con todos sus ribetes folclóricos a la hora de fotografiar a las gitanas en la puerta de sus cuevas o vendiendo cacharrería de cobre.

La fotografía directa cristaliza en la serie de oficios artesanales registrados por la cámara, los cuales componen la secuencia de unos modos de vida tradicionales amenazados por la modernidad, por la industrialización, por las máquinas. Estos oficios tales como: alfareros (de la afamada cerámica de fajalauza), almireceros, aguadores, lecheras (la vendedora y una cabra presta a ser ordeñada), gitanos herreros trabajando en la fragua, etc., compondrán el mosaico de una sociedad apegada a estas formas de vida citadas.

Los niños serán una de las temáticas más queridas por Cerdá, y éstos pertenecerán a las clases medias o a las humildes, contextualizándolos el fotógrafo en sus respectivos ámbitos: a la puerta de pobres viviendas o en hermosos cármenes , en plenos juegos característicos de la burguesía o despiojando el cabello de un hermano, en pleno paseo por la ciudad o ayudando a sus mayores en las faenas…La infancia, de hecho, será un tema medular en los últimos años de la vida de Cerdá, pues se desvivirá por fotografiar una y otra vez a sus nietos.

La mujer también aparecerá en múltiples fotografías ya sea en plenas labores domésticas o en el disfrute de la vida burguesa a través del paseo, las visitas de cumplido, las charlas con las amigas y familiares, etc. El espíritu del pictorialismo aparecerá con fuerza en estas placas, pues Cerdá y Rico considerará que el tema femenino debía dotarse de gran factura artística, y por consiguiente, la fotografía pictorialista será la más adecuada a su entender para plasmar a la mujer.

En definitiva, la inclusión de Cerdá y Rico en las esferas intelectuales granadinas supondrá no solamente la cimentación de unas sólidas amistades mantenidas hasta la muerte del médico y operador aficionado, sino que un sazonado fruto de este amor hacia Granada será un corpus fotográfico de alta calidad artística y de inestimable valor como fuente documental histórica.